要谈一般共产党东说念主对于文艺的视力，特别毛泽东对于这个问题的视力，咱们先得谈谈列宁的一篇文章，因为这篇文章，一贯被奉为这一方面的最高圭臬而加以援引的。这篇文章即是列宁在一九○五年十一月间所写的《党的组织和党的文学》。【《列宁全集》第二版里一经改为《党的组织和党的出书物》——文库注】
东说念主们不断地援引这篇文章，拿来作念他们文艺政策的护符。但是，咱们假使详细地研究列宁的原文，却不难发现，列宁的本意与援引者们的宅心并不一致，至少有不小距离。
起先咱们想指出，欧洲文字里Literature阿谁字，并不只是与恰恰等于中语里的“文学”。除了“文学”之外，它还有“文献”或“文献”，“出书物”或“出书业”之意。在普通文字中，东说念主们应用这个字，倒是取其后一说念理者为多，取其前一说念理者较少。列宁在这篇文章中，谈到Literature时明显不是特指狭义的文学，却同期指广义的“出书物”或“出书业”而言的。这个词义在通篇文章中并不统一，有时把稳其广义，有时又偏重其狭义。大要区分，可以说在文章的前一小半作“出书物”解，在后一泰半作“文学”解。援引者们一律将它作狭义解，明显是不正确的。其次，咱们看到，整个援引者都不曾把列宁的这篇文章，与它写稿时候的客不雅条目计划起来，因而他们的援引是以文害辞的，他们的了解是单方面以致歪曲的。
其实，只消咱们不特意或不测地忽视列宁文章的头两段，上述的误会与曲解都很容易幸免。文章一着手就说得极度了了：
“十月变嫌（按指一九○五年十月的全俄政事歇工——王凡西）以后在俄国变成的社会民主党服务的新条目，使党的文学问题提到日程上来了。坐法报刊和正当报刊的区别，这个农奴制专制俄国时期的可悲的古迹，正在开动消散。它还莫得绝灭，还远远莫得绝灭。……
“当存在着坐法报刊和正当报刊的区别的时候，党的报刊和非党报刊的问题措置得极度浅薄，极度含糊和很不正常。一切坐法的报刊都是党的报刊，它们由各个组织出书，它们由各个同党的推行服务者团体有某种计划的团体主办。一切正当的报刊都口舌党的报刊——因为党性是被按捺的——但是它‘倾向’于这个政党或阿谁政党。非常的合资、不正常的“同居”、乌有的粉饰是不可幸免的。甘愿抒发党的不雅点的东说念主被动说出的含糊其词的话，同那些还莫得成长到党的不雅点的东说念主，实质上还不是党东说念主的东说念主们的接头不周和想想除掉，混浊在一齐了。
“伊索寓言式的笔调，文学上的卑躬招架，奴隶的语言，想想上的农奴制——这个该辱骂的时期呵！……
“变嫌还莫得完成。沙皇轨制一经莫得力量驯服变嫌，而变嫌也还莫得力量驯服沙皇轨制。咱们生活在这么的时期，到处都看得到公开的、淳厚的、纯厚的、绝对的党性和高明的、荫藏的、‘卤莽式的’、狡滑的‘正当性’之间的这种反常的贯串。这种反常的贯串在咱们的报纸上也看得到！……
“无论怎么，一经完成了一半的变嫌，迫使咱们人人坐窝再行安排服务。当今文学都可能成为、以致可能‘正当地’成为百分之九十的党的文学。文学应当成为党的文学。与资产阶层的习气相悖，与资产阶层牟利的买卖性的出书业相悖，与资产阶层文学上的名位主义和个东说念主主义，‘老爷式的无政府主义’和齐人攫金相悖，社会主义无产阶层应当提倡党的文学的原则，发展这个原则，况兼尽可能以完备和完整的表面终了这个原则。
“这个党的文学原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义的无产阶层，文学劳动不成是个东说念主或集团的赢利用具，而且根柢不成是与无产阶层总的劳动无关的个东说念主劳动。打倒无党性的文学家！打倒超东说念主的文学家！文学劳动应当成为无产阶层总的劳动的一部分，成为一部统一的、伟大的、由通盘工东说念主阶层的通盘醒觉的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学劳动应当成为有组织的、有磋商的、统一的社会民主党的服务的一个组成部分。
“……文学劳动必须无论如何一定成为同其它部分细巧计划着的社会民主党服务的一部分。报纸应当成为各个党组织的机关报。文学家一定要参加党的组织。出书社和书库、书店和有瞻念看室、藏书楼和万般书报贩卖所，这一切都应当成为党的机构，都应当陈诉服务情况。有组织的社会主义无产阶层，应当凝视这一切服务，监督这一切服务，把不悦勃勃的无产阶层劳动的不悦勃勃的精神，带到这一切服务中去，无一例外，以此消灭古老的、半奥勃洛摩夫式的、半买卖性的俄国原则——‘作者写，读者读’——的一切基础。”
从上头这些引文中，很明显可以看出，列宁此地所用“文学”这个词的说念理，并非特指狭义的好意思文学，而时常兼指出书物而言的。否则，像“当今文学都可能成为、以致可能”正当地”成为百分之九十的党文学”那样的句子能有什么风趣？如果依照该文最大多数的援引者的风趣，将列宁此地所说的“文学劳动应当成为无产阶层的劳动的一部分”，解释为文学家的创作步履应当成为无产阶层的劳动的一部分，那末，底下像“出书社和书库、书店和有瞻念看室、藏书楼和万般书报贩卖所，这一切都应当成为党的机构，……”那样的话，将何从而生？又能有什么说念理？其实单凭咱们上头摘引的几段话，已了了地可以看出列宁写这篇文章的缺点宅心之一，是在于主张把一切与变嫌计划的刊物置于党组织的监视和率领之下，要它们完全为党和变嫌的利益服务；又在于主张这些报刊上的文章（文学）应充分表明我方变嫌的立场，不应为了正当地位，说些灰色的、模棱的，伊索寓言式的，卑躬招架的，奴隶式的语言，而应该代以公开的，淳厚的，纯厚的，绝对的党性。列宁提倡这么的主张，并非空虚浮洞的（列宁终生不曾空虚浮洞地写过一篇文章），却是针对着现时的情形，有所指而发的。因此咱们如果不先查了了列宁写稿此文的时期配景，简直就不成正确了解文章的内容。
咱们知说念列宁这篇文章发表于一九○五年十一月二十六日的《腾达活报》上。这时候，一九○五年的变嫌正处于日益高涨的高涨中，在一切因变嫌而爆发出来的新事物中，最显赫的是阿谁作念了几世纪大哑巴的俄罗斯，短暂间提及话了，他通过街头，通过会场，特别是通过了报纸，发出了最宏亮的声息。形表面式的报纸，可说像棋布星罗般创办出来。其中最出名、影响最大的，则有下列几种：《音信报》，彼得堡苏维埃的机关报，创刊于十月卅日；《俄罗斯报》，该报原属激进解放派，此时由托洛茨基与帕尔乌斯接过来办，变成社会主义派的刊物；《开动》，孟什维克派与托洛茨基配合刊行的，创刊于十一月十三日；《腾达活》，布尔什维克派的正当刊物，由列宁、高尔基、卢那查尔斯基、波格丹诺夫裁剪，大约创刊于十一月十五日。此外，在莫斯科，布尔什维克办了一份《战斗》报，孟什维克派办了一份《莫斯科报》，全俄其它的较大城市中，也简直同期出现了许多倾向变嫌的正当报纸或期刊。这些报刊有的是由某些个别的变嫌家或文东说念主创办，他们暗示了对其一变嫌党派的某种程度的倾向；或者平直由某一政党的某一机构主理，作为该党该组织的正当的发言土地。不外无论前一情形或后一情形，党性都是不够的，换句话说，这些报刊的言论大多不是“公开、淳厚、纯厚与绝对的”，它们对敌东说念主的攻击婉婉转转，对报纸的立场掩粉饰饰，对我方的主张支吾其词。是以会如斯之故，客不雅上天然是由于变嫌尚只获取部分奏凯，主不雅上却又由于在党变嫌家与非党变嫌者的视力都尚未矜重。这里的所谓未矜重又是分为两种的：一种，其本东说念主的想想视力确实不曾跟得上变嫌的发展，他们那种“卑躬招架的、奴隶式的语言”其实代表了他们“卑躬招架的、奴隶式的想想”；另一种，他们本东说念主的想想是一经矜重到变嫌了（计策上与策略上是否正确是另一趟事），但是写文章，办报纸，都不敢把我方着实的想法说出来，故意说些朦胧其词的，假抛清的，灰色的与“伊索寓言”式的花腔，以此（照他我方的辩解）取得“正当性”，求取存在，“恰当环境”。
正是这后一种立场（这立场在职何变嫌初期都会流行），列宁在那篇文章里特别加以攻击的。天然，列宁在这里也攻击了那些对党孤苦的，个东说念主解放的办报立场，是以他特别强调了“报纸应当成为各个党组织的机关报，文学家一定要参加党的组织。出书社和书库、书店和有瞻念看室、藏书楼和万般书报所，这一切都应当成为党的机构，……”咱们知说念，列宁对无产阶层变嫌的孝敬，一半在于政事表面方面，一半在于组织原则方面。列宁对于党的主见，他主张必须经过组织严实、规律严明的党，在变嫌的任何方面加以监督和率领，无产阶层才能推翻统领阶层，终了民主的与社会主义的变嫌。这个组织不雅念，对于布尔什维克党的完成变嫌，无疑是起了十分首要作用的，其重正途理，如果说与列宁的政事视力不相高下，决非过分。列宁这个以党率领一切变嫌服务的不雅念，在不同期候，不轸恤形，曾经在不同的步履范围内为其终了而斗争。而在一九○五年十一月间，列宁即是为它在“文学劳动”中的终了而斗争的。针对着党内党外某些东说念主，他们自觉或不自觉地要以“作者写，读者读”不受其它任何不断的立场来办变嫌报纸，他就叫出了“打倒非党的文学家！打倒超东说念主的文学家！”的标语，况兼明白声明：“文学劳动应当成为无产阶层的劳动的一部分（加剧号是列宁我方的），成为一部统一的、伟大的、由通盘工东说念主阶层的通盘醒觉的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学劳动应当成为有组织的、有磋商的、统一的、社会民主党的服务的一个组成部分。”
列宁这里的立场和宅心都口舌常了了的，他决不是对狭义的写演义诗歌的文学家话语，更不是说这些文学家若不加入本党就要“打倒”，如果列宁真的“焦虑”到如斯程度，他也不成其为列宁了。列宁这里明显主如果对党内或接近党的“文学家”（包括一切从事文学步履的东说念主）发言的，说他们的步履和劳动必须置于党的率领之下，与通盘社会民主主义的变嫌机器，有组织地与有磋商地配合起来，成为这架机器的“齿轮和螺丝钉”。否则，他们不可能为变嫌服务，变嫌亦必因此蒙受损失，是以必须“打倒”。
因为一九○五年十月以后俄国发生新形势，极度尖锐地提倡了“文学劳动”与变嫌及变嫌党的关系问题，列宁便实时地在《党的组织和党的文学》中解答了它。列宁是从来不会猝然口舌的。
咱们还可以有相当原理说，列宁这枝矢乃射向他我方党内的一些文学家，特别还可能是射向高尔基或卢那查尔斯基的。有一件事实应该在这里拿起：当《腾达活报》刚在彼得堡创办之时，列宁还留在瑞典斯德哥尔摩。那时新成立的苏维埃正起着越来越大的作用，关联词布尔什维克派的率领机关对此组织，却采取了教派的不对作立场，因为他们认为不问党派、每一千工东说念主得选一个代表的办法不对，他们主张以党派为基础。列宁反对布尔什维克派的此一立场，从瑞典京城寄来了长信，要在《腾达活报》上登载，关联词恒久不曾登出来。（按：此信要在三十五年之后，初度发表于一九四○年十一月五日的《真谛报》上）。咱们不知说念此信不被刊登的确切原因。可能因为邮递延阻（即列宁本东说念主比信早到，一到彼得堡，他就将布尔什维克的教派立场调动过来了），但也可能因为信的立场不对那时彼得堡一些布尔什维克派的风趣，更可能因为文章的语气和音调，与《腾达活报》上其它文章的“伊索寓言”与“卤莽辞令”不相一致，于是信被裁剪部同东说念主为了顾全报纸的“正当性”而压下来了。
不外无论如何，列宁在此事发生后不到旬日的时期内多写出了《党的组织和党的文学》这篇文章，二者之间，多半是有若干关联的。多半是由于此事，列宁在一个实例中看到了“正当”变嫌刊物不受党组织监督与率领的害处，由于此事，列宁更痛感到那种迁就正当存在而大宗涌现的“奴隶式”的谣言；由于此事，列宁要“在日程上提倡党的文学问题”，要一劳久逸地措置坐法刊物与正当刊物的关系问题，要措置党率领与一般的党的出书劳动之间，以及党率领与特殊的党的文学步履劳动之间的关系问题。咱们如斯联想，看来与史实不会有甚大乖离的吧。
历来斯大林派的文学表面家们，抽出了列宁这篇文章的时期配景，抽去了它的客不雅条目，更不肯研究此文的推行宅心与所指为何，却浅薄摘取其中的某些段落或字句，从而昭告天下，说马列主义对于文学创造步履的惟一正确立场，即是它必须效力党的率领。这么的昭告，不但祸不只行，而且也厚诬列宁。
要求在变嫌时期，一切计划变嫌的文学（出书）步履必须严实地置于党的监督与率领之下，必须与其它变嫌步履配合统一齐来；同期要求此时的报章文字必须充分绝对地施展党性，不可吞吐粉饰，嘲谑卤莽，以致瘫痪环球的变嫌毅力——这是列宁文章《党的组织与党的文学》的缺点含义，这是一趟事；至于要求在职何时期，即不管在什么时候，（狭义的）文学家的创造步履必须在党机关的监督与命令之下进行与完成，必须恰当于党的政策与标语——这是列宁文章中未始说过的，这是另一趟事。前一趟事是符合列宁精神的，后一趟事却是斯大林主义的。
“关联词列宁在文章里根柢莫得原则地与一般地谈及狭义文学的创造步履与党和变嫌的关系吗？”
有的。前边咱们曾经说过，文章的后一半段，主要就是谈到了这种关系。对于某些东说念主挑剔列宁“狡辩绝对个东说念主的想想创作的绝对解放”，他回话了两点：第一，“咱们说的是党的文学过甚对于党的监督之效力”，即是说，这里问题起先只对于党和它所属的文学家（一般的作者）之间的关系。文学家天然“有写他所甘愿写的和说他所甘愿说的”解放，但变嫌党却相似有“遣散利用党的牌号来荧惑反党不雅点的成员”的解放。一个变嫌党为了不肯我方在想想上瓦解，不肯在实践上瘫痪，为了要使变嫌奏效，它必须信守我方的党纲，信守我方策略上的方案和党章，因此它一定得要求我方的成员，在各自的步履范围内（文学步履乃此种范围之一），严格效力党的率领。如果有谁不肯那样作念，那就得请他离开。第二，所谓创作的“绝对解放”其实不外是一种乌有。“资产阶层的作者、艺术家和演员的解放，不外是他们依赖钱袋，依赖收买和依赖豢养的一种假面具（或一种伪装）罢了。”社会主义者要揭露这种乌有，要“冲破这种假牌号，不是为了要有非阶层的文学和艺术（这唯有在社会主义的莫得阶层的社会中才有可能），而是为了要使着实解放的，同无产阶层公开计划的文学，去对抗假装解放的、事实上同资产阶层计划的文学。”
列宁这里极度扼要与得当地讲明了变嫌的无产阶层政党对于文学家与文学的立场。起先，文学家如果想变嫌，想以我方特有的劳动催促东说念主类历史的前进，那他必须参加变嫌党的组织，并使我方的文学步履遵从着党纲、党章与方案的率领，不成一任己意，胡乱发表与党相悖的不雅点。否则，党有必要将他清洗出去。这在文学家方面说来，也就是丧失了为变嫌服务的可能。其次，变嫌的社会主义者认为，文学在有阶层存在的社会中，不成不不测反应着或特意代表着某一阶层立场。所谓超阶层与非阶层的文学根柢是一种诱拐与乌有。当无产阶层变嫌时期，变嫌的文学家必须有毅力地去反应乃至代表无产阶层的利益，由此去扶助变嫌，并使文学自己成为有价值的、着实解放的文学。这两个立场，虽然表明于一九○五年变嫌的条目中，是计划于那时正当刊物问题而表明出来的；但基本上却一直可以作为社会主义政党对文学家与文学的正确立场。不外历史证明出极度不幸，列宁的此一立场却被可怕地曲解了、滥用了。以斯大林为首的共产党的首脑们，假列宁这个立场来实行的，却是党机关（实则党官僚）对文学艺术的极其精微的创造步履，作念了极其阴毒好笑的干与与指引。这些官僚们在进行此种干与时，老是抬出列宁上述的两点立场，却根柢不睬列宁同期在同文中所指出的两点凝视：
一、“无可争论，文学劳动最不成作机械的平均、齐截、少数效力多数。无可争论，在这个劳动中，绝对必须保证有个东说念主创造性和个东说念主爱好的渊博天下，有想想和幻想、表面和内容的渊博天下。
二、“咱们还莫得想宣传什么清一色的轨制或者用几个决定来措置任务（按：文学劳动的创造任务——王凡西）。不，在这个鸿沟中是最不成来一套公式主义的。”
上头咱们替列宁的一篇随笔作念了冗长的解释。读者们由此不丢丑出，斯大林与毛泽东们的文艺政策，与他们自称为所从出的列宁立场，其间有着何等大不同。
起先让咱们大要归来斯大林的文艺政策，然后再详备地评介由此派生的毛泽东的文艺表面。
斯大林我方说过：“我不是文学行家，天然也不是品评家。”（见他写给别塞勉斯基的信）这句话，在斯大林过甚整个信从者方面，虽然是含有无上优厚感的一种谦辞，但在客不雅的读者看来，这倒是斯氏以谦善来粉饰的一种真实的、虽然是不称心的自认。斯大林天然不是文学家，也不是文艺品评家。不管到了三十年代后期，尤其是到了第二次世界大战之后，斯大林的文章被晓喻为俄文修辞的典范，他对文学（乃至整个艺术）的视力过甚一己的爱好被算作一切文艺创作的最高圭臬；关联词事实仍旧是事实。斯大林既不是文学行家，天然也不是文艺品评家。这里咱们还可以补充说，斯大林以致不是文学和艺术的喜爱者，他根柢对于这些虚浮的、无助于权势之获取的东西不感兴致。因此，即使他在“语言艺术”方面亦被捧为无上泰斗之后，他也不曾对文艺政策，不曾对共产党与文艺创作之关系等等，作过任何有系统的与负责的发言。（有之，唯有被编入《马、恩、列、斯论文艺》一书中的六封信。）“斯大林主义的文艺不雅”，乃是以斯大林的牛逼助手日丹诺夫为发言东说念主的。
斯大林领先凝视到文艺问题，只因为他的主要政敌托洛茨基基在这个问题上发了言。那是在一九二○年代的初期。内战住手，新经济政策开动，苏联的文学艺术生活也随着活跃起来。这时候，在某些年轻的文学家中，同期也在一些负责文化教师服务的老变嫌家中，发生了所谓“无产阶层文化”与“无产阶层艺术”的想想和步履。他们认为无产阶层专政的轨制，刚巧如昔日的封建统领与资产阶层统领一样，应该有符合于我方阶层不雅点的文化和艺术。他们狡辩昔日一切阶层社会中所创造的文化遗产，要一刀斩断昔日的传统，要单靠无产阶层诞生的作者们，虚构创造出无产阶层特殊的文化。这天然是一种左倾的变嫌幼稚病，是文艺方面的虚无主义。列宁竭力反对这个倾向，斥之为有害的[1]。这些“无产阶层的文艺家们”受到了列宁方面的叱咤，就转而乞助于那时与列宁都名的托洛茨基。托洛茨基的回话是这么的：他无论如何要保护他们解放主张这种不雅点的权力，但他同期声明，对于无产阶层文学与无产阶层艺术的有害性与虚浮性，却完全同意列宁的主见。其后，在一九二二年夏令及笫二年的夏令，他利用了放假的时期，写出了那本极度出名的著述，《文学与变嫌》，他在那处充分施展了共产党对于文学与文化的全盘主见，况兼笃定了一种在他认为可取与应取的政策。
托洛茨基起先认为“无产阶层文学”或“无产阶层文化”是不可能存在的。原理是：一，无产阶层专政不可能像封建贵族统领与资产阶层统领那样，组成一个漫长的与孤苦的历史时期。它多半只可延长数十年。在此短时期内，不可能形成一个特别文化的。因为所谓文化，据托洛茨基的主见，并非指某一作者，在某一作品或某一学问方面的特出成就，而是指某一社会的“学问与技能的总额，这个总额要成为通盘社会的特征，至少要成为其统领阶层的特征的。”第二个原理是：“无产阶层专政，就其本体说，总不是产生新社会的文化的一种组织，而是为新社会作斗争的一种变嫌的与军事的轨制。”无产阶层专政时期极度活跃的变动性连合于政事，连合于变嫌与宣战，而这二者却是要大宗粉碎技巧与文化的。原理之三是：无产阶层专政与昔日万般的阶层统领不同，它的历史服务不在于巩固阶层，而在于消灭阶层；不在于创造一个阶层的文化，而在于创造莫得阶层的文化，即创造社会主义的文化。关联词社会主义文化的产生，却唯有在社会主义的社会基础上才是可能的，换句话说，它只当无产阶层专政业已消灭的时候，才能出现的。
那末在以无产阶层专政为统领表面的过渡时期中，难说念莫得文化艺术服务？莫得新文化的开拓任务了吗？托洛茨基天然不狡辩这种任务；不外他认为：“无产阶层学问分子的主要任务，不在于不顾基础之缺如而变成抽象的新文化，而在于从事明确的文化孕育服务，即是说，他们应该有系统地，有磋商地，天然又要品评地，将既存文化底缺点成份运输给落伍环球。”他认为：“工东说念主阶层拚命把国度机关变成一架强有劲的压入机，将文化的液浆防备到环球中，藉以解消他们的文化饥渴。这是一个具有伟大无比的历史说念理的任务。”总之，他认为：“过渡时期还不是一个新文化的时期，而只是进入新文化时期去的进口——给一种新文化铺平说念路。”
在无产阶层专政的过渡时期，可以产生而且必须助其产生的，托洛茨基认为是变嫌的文艺。这种文艺不是无产阶层的文艺，而是为无产阶层的文艺。它“凝视到无产阶层所读、所需与所接收的是什么，凝视到什么能催促他们行动，什么能提升无产阶层的文化水平且因而给一种新艺术准备基础。”
对于共产党与工东说念主政府对于文艺与文学家所应采取的立场，托洛茨基的意见是：“向他们提倡了拥护变嫌抑反对变嫌这个不含糊的圭臬之后，咱们要首肯他们在艺术园地内有自决的完全解放。”对于相互竞争着的文学团体，党不应该急躁地与阴毒地作傍边袒，“只消这个派别在企图接近变嫌，而且在企图加强变嫌的一个枢纽，即加强城乡之间，或党员与非党员之间，或学问分于与工东说念主之间的联络”，那末即使这个团体的成员都是小资产阶层学问分子，党都不应该加以消除的。
那末党是否在文学艺术方面采取折中立场与放任政策呢？托洛茨基说：不是的。他主张党应该在文化方面亦都施展其率领作用；不外他叫东说念主家凝视这一方面的特殊性质，凝视到党率领的特殊方式，他说：“马克想主义的门径给了咱们一个契机，让咱们能以估量新艺术的发展，探索其来源，藉品评的指明说念路之法来匡助那些最跨越的流派，但咱们的能事只可以此为限，艺术一定要走它我方的说念路，专揽它我方的门径。马克想主义门径与艺术门径并不是一个东西。党率领无产阶层，但不率领〔全部〕历史进程。在有些鸿沟中，党平直地用命令来率领，在某些鸿沟中，党只可协助。终末，在又一些鸿沟中，党只可表明我方的标的。艺术鸿沟是这么的一个鸿沟，它不是依靠党的命令行事的。党能够而且必须保护艺术与匡助艺术，但它只可曲折率领艺术。对于某些艺术派别，它们至心在趋向变嫌的，党能够而且必须予它们以额外信任，以此匡助一种变嫌艺术表面的确立。”
终末，托洛茨基谈到了变嫌艺术所应采取的艺术立场，他认为现实主义这个立场是合适的；不外他对现实主义有他我方的了解法，那就是指“东说念主生玄学中的一种现实主义的一元论”，不是文家数传奇统武库中所贮放的阿谁“现实主义”。所谓“东说念主生玄学中的现实主义”，风趣是指：“对如斯这般的东说念主生所发生的心情”，“在艺术上接受现实而非逃避现实”，“对生命的具体动静具有积极的兴致”。一句话，托洛茨基所主张的现实主义，起先是指艺术家必须以如实的东说念主生作步履的对象，而且必须对这个对象抱有积极关心的立场；至于变嫌艺术家应该以怎么的手法去体现这个立场，托洛茨基却并不以为必须套取文学史一经有过的现实主义。在这方面，他倒认为：“新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切门径，况兼还需要一些补充的门径，以便把执新的生活。”他认为缺点的在于艺术家必须“起先关心于咱们这个三度空间的生活。以之作为弥漫的与希世之珍的艺术主题。”至于如何处理这个主题，那末他说：你可以“如实地状貌东说念主生，或者把东说念主生渴望化，或为它辩解，或给它以谴责；或加以摄影，或加以一般化与标记化”[2]，这些都莫得问题。
以上是托洛茨基和“无产阶层文艺派”争论时所提倡的全部积极意见。同期，它亦然马克想主义派计划文艺和文化政策的初度详备的讲明。此书出书于今，一经有四十多年了。四十年来苏联以过甚它由共产党在野国度的历史，特别是它们文化开拓与文艺斗争的历史，曾经提供了极其丰富的材料，让咱们来和《文学与变嫌》一书中所作的预断和主张作一个对照。让咱们看出哪一些已被证明为不确的，哪一些证明出有预知之明的，哪一些是今后必须要让东说念主引作鉴戒的。
东说念主东说念主看得了了，托洛茨基莫得料中无产阶层专政这个过渡时期的是曲。但是，以此预见作为原理之一，托氏所狡辩的无产阶层艺术与无产阶层文化，却并未因这一个原理之失效而呈现。无论在苏联，无论在其它后起的共产党在野的国度中，咱们都不见有这么的艺术，这么的文化。有之，不外是资产阶层既有文化的加快的接纳，以及歌颂政府乃至歌颂首脑的一些毫无光彩的艺术罢了。
托氏计划共产党对文化艺术应如何率领的宗旨，他对于变嫌艺术应如何方能茁长的各样意见，可说已由苏联以过甚它社会主义国度在这方面的历史供给了最出色的例证，让东说念主们从正相悖对的方面，去相识那些宗旨和预见的完全正确。
不外，这是后话，咱们还得先把那时的情形讲完。
当《文学与变嫌》出书及上述文学争论进行之时，托洛茨基在政事上正受着以斯大林为首的其它首脑们的排挤与攻击。为要在苏联环球的眼中，把一向声望仅次于列宁的托洛茨基打下去，斯大林等确切无所无须其极，不择任何技能的。他与任何反对托洛茨基的东说念主订立定约，他参预于任何与这个头号政敌计划的斗争。托洛茨基既然在文学艺术方面树了不少敌，斯大林就很天然地成为他论敌们的保护东说念主与一又友了。不外他并不亲身出马，他只假手于东说念主，多假手于布哈林与卢那查尔斯基，以致假手于某些少不更事的“无产阶层文学家”。经过他们，终于判定了托洛茨基的视力乃是“无政府主义者的‘左翼’辞句，与孟什维克派的温煦主义的羼杂物”，“是应用于不雅念形态和艺术上的托洛茨基主义”（见一九二五年一月全苏联无产阶层作者第一届大会的方案）。他们特别攻击托洛茨基下述这个说法：“马克想主义门径与艺术门径并不是一个东西”。方案案把这句话的文字改成为：“马克想主义门径——不是艺术的门径”，并从而加以解释说念：“用了别的话，即是说，在艺术上，阶层斗争的法则是欠亨用的。”这个彰着而幼稚的曲解，如果只株连到论战的良心问题，那照旧小事；不幸，它更是计划乎往后苏联共产党对文艺服务的通盘宗旨的。证据托洛茨基，马克想主义门径不等于艺术门径，因此，精通马克想主义过甚门径，不一定能很高妙地从事艺术创造。一件艺术作品，从马克想主义不雅点看极度正确，但从艺术不雅点看完全厄运，或并不出色，那它便不是好的艺术品；反之，如果从马克想主义看并不正确，或不甚正确，而从艺术不雅点看却是相当高妙的，或以致很高妙的，那就仍不失为好的艺术。但是证据托洛茨基的反对者的意见，即认为马克想主义门径与艺术门径是一个东西，即认为无论在政事步履上或艺术步履上，最主要的门径相似是“阶层斗争的法则”；那末，其论断便例必是这么：判断一个艺术作品的惟一圭臬是作者对马克想主义门径的把执，是他对马克想主义的相识；换句话说，一件艺术作品价值的大小高下，决定于其中所含马克想主义正确性的若干。间隔是不言而谕的，最肖似党报社论的诗歌演义，即是最优秀的文学作品。流风所及，真叫作念不胜联想，斯大林时期文宇贾祸，怀才遇难，多如牛毛的文艺服务者被捕坐牢，被送劳改，不少东说念主才枉死枪下，虽然原因甚多，而此一以“政事圭臬”臆度整个艺术的阿谁视力，不成不说是原因之一。
天然，从这个圭臬的确立发展到凭此圭臬以坑东说念主，其间经过了快要十年。离上述的文学大争论不久，于一九二五年六月由俄共中央委员和会过的，《对于党在文艺方面的政策》这个方案，本体上是消除了“无产阶层作者”们那种专横、随性与幼稚的想法，在很大程度内还接纳了托洛茨基的立场，譬如：它声明：“虽然无产阶层手中当今一经有对于任何文学作品的社会政事内容的正确圭臬，但是它对于艺术表面的一切问题都还莫得相似坚信的回答”；它反对“粗心在暖房里造就‘无产阶层文学’的尝试”；它主张“利用旧技巧的一切成就”，主张文艺“这个鸿沟中的万般集团和派别解放竞赛”，反对“用任何旁的门径来措置这个问题”，认为这么的措置“都不免是衙门官僚式的假措置”；又譬如它强调：“共产主义品评应当在文学上幸免使用命令的语气”，认为“这种品评唯有以我方想想的优厚性为依靠的时候，才能具有深刻的教师说念理。”它号召“马克想主义品评应当从我方中间坚决驱除猖狂的、半文盲的和神志十足的共产党员架子。”“党应当用一切办法肃清对文学劳动的专横和不胜任的行政干与底尝试。”整个这一切都规则得很好，很正确。虽然在这个方案背面，正如咱们前边所说，一经“舞着斯大林的指引棒”了，但若和十年以后的苏共文艺政策相比，那这简直是十足“解放主义”的或十足“托洛茨基主义”的了。事实上，这个方案也如实反应着那时还存在于苏联的十月变嫌的子民民主精神，还反应着大时期环球觉醒的创意力，还保持着列宁以下整辈老变嫌家的那种非官僚的风气，况兼还遵从着列宁对于文艺的那种正确立场，即一方面强调党性，另方面又强调文学劳动之“最不成机械地平均，齐截，少数效力多数。”
由列宁时期调动到斯大林时期并非完成于一旦一夕的。而二十年代，即令在一九二五年，列宁精神也还远不曾为斯大林精神所代替。可以，那时政事的阵势在变，反对十月变嫌精神过甚轨制的势力在昂首，但这个更迭并非在整个范围内以消失格式完成着的。苏联的“特米多（热月）”派起先在党、政、军方面着着夺取阵脚，而文艺学术方面的风气调动，虽然也依照了消失标的，但老是落伍些，跟在背面。
在共产党对文艺步履采取比较开明与放任的条目下，二十年代的苏联文艺，在各方面都有了明后成绩。
无怪许多苏联的文学品评家，在斯大林身后，要在归来中称二十年代为“苏联文学史上失去了的乐土”了。事实也如实如斯，你们看，马雅可夫斯基的力作都是在这些年中产生的，诗东说念主别德纳衣也只在这些年月里，写下了他最出色与最完整的诗篇；演义方面，这时期出现了法捷也夫的《销毁》，富曼诺夫的《恰巴也夫》，绥拉菲摩维奇的《铁流》，格拉特可夫的《士敏土》以及萧洛霍夫的《静静的顿河》等等极其优秀的作品，这些作品，大多是为消失作者的后期作品所无法比较的；至于戏剧方面，特别是电影艺术方面，由爱森斯坦，普说念符金等导演摄制出来的几部电影，举例《波捷姆金军舰》与《回荡世界的旬日》等片，简直将电影一下子提升了好几级，从技巧性的步履影片高升到有十足履历的电影艺术，以此恐慌了海外影坛。此外，无论音乐绘图建筑等方面，即令成就上大小不同，却总亦然不悦焕发，意气昂扬，在承前启后的创造上，作出了多釆多姿的，新鲜别致的孝敬。
二十年代苏联文学与艺术的成就，确实无愧于由十月变嫌怒放出来的时期精神的。虽然就积极效果说，就各个作品的质地说，它们中间还不曾都达到俄国古典文学的高度水准；但就立场、风格与抱负论，却早已迈越前辈，以致是不可同日而说念的了。这个文艺新军，如果假以时日，无须说，一定会产生空前艳丽的，不仅属于俄罗斯，而且属于全世界的花朵来的。
关联词不幸得很，苏联政事上对于十月变嫌的反动，在一九三○年傍边绝对完成了。以斯大林为首的官僚独裁，代替了工东说念主阶层先锋队的专政。在苏联东说念主生活的任何部门中，官僚们的专横“率领”扑灭了环球自觉性的创造。间隔，初显丰充好意思景的苏联文艺，就在官僚统领的坑诰摧折下蚀本了。
马雅可夫斯基在一九三○年将一粒枪弹间隔了我方生命，那是一个富余说念理的标记。它标记着被十月变嫌叫醒，茁长，发达于二十年代的苏联新文艺，此时给官僚统领的手枪射中了心房。
为的要把整个的天才变成奴才，斯大林也应用了他对付变嫌同道的相似门径，应用了十分恐怖与血腥的技能。起先被斯大林拿来开刀的，是当初曾经被他利用来反对托洛茨基，那些文学艺术中的极左派，那些主张过多样各样无产阶层文艺的东说念主们，简直毫无例外的，都被加上了“暗害分子”，“东说念主民公敌”与“托洛茨基分子”的罪名而肃清了。其中大多数东说念主之被肃清，是所谓“粉碎了社会主义法制的准则”的，即浅薄地加以拘捕，参加牢狱，或干脆杀死。对那些成就较大，名气较响的作者或艺术家们，大抵经过了开会品评，自我查抄这个阶段，藉收警告与宣传之效。这时候，一个冷凌弃的抉择提倡于那些才子艺东说念主之前，或者随着官方的指引棒跳舞——这对于其中的多数东说念主意味着舍弃我方所信，意味着乌有的凑趣儿——以此达到精神的销毁；或者对峙我方的想法与作念法，以此走向了形体上的销毁。是以三十年代初的苏联，真乃是才气之士遭浩劫的年初。这些年初里一方面充分表现了舛错的无知，流露了官僚们好笑与可悲的颟顸，可恨与可恶的阴毒；另方面，却变成了最惨痛的精神分裂，逼出了“东说念主类灵魂工程师们”最辛酸的陨泣。东说念主类“灵魂”中的心虚与执意，卑劣与腾贵，这时候也假借了不同气质的作者，尽情表现了出来。有些东说念主逞其小慧，揣摩当说念情意，极尽了文学弄臣的能事；另一些东说念主顾惜一己才能，疼爱本东说念主创造步履的效果，不肯东说念主云亦云，不肯违心话语，他们便受尽了辱没摧折。计划水流花落期“斯文遇难”的详细情形，咱们不必在此地叙述。因为自从赫鲁晓夫们掌权以来，这类记叙一经发表过不少了。
一九三二年四月二十三日，苏共产党中央通过了《对于改选文艺团体》的方案，并责成中央组织局拟订实行这个方案的办法。这是实行了已有数年之久的文艺界整肃畅通的负责宣告。至于将整肃的经验加以归纳，况兼为异日整肃定下圭臬的，那是一九三四年八九月间第一次苏联作者代表大和会过的《协会王法》，以及在大会上发表的日丹诺夫的讲演。这个王法和这篇讲演，从此成为苏联文艺服务的最高指导，而且也扩大其影响到异邦共产党去，包括中国共产党在内。
一九二五年联共中央对于文学方案中的主要精神，在这两个文献中完全消散了。《王法》初度提倡了文学必须为党和苏维埃政权确现时政策服务，同期，它初度晓喻了一个苏联文学的新的创作原则一经找到，那即是社会主义的现实主义。这，如果借用日后中国胡风的话来说，可说是两把刀子，吊挂在苏联作者的头上，它们斩去了任何创作的萌芽，以致斩去了不少创作者们本东说念主的头颅。
文学必须要为党和政府确现时政策服务，原则上是否对呢？所谓社会主义的现实主义，到底它的含义为何？为什么会消除作者与艺术家们的创造生机？这些是必须谋划的，不外让咱们留待背面，计划着毛泽东的文艺表面，计划着中共实践文艺政策的史实，来详细谋划吧。
毛泽东的文艺想想完全是从斯大林那处承继来的，其中着实可以称之为毛泽东想想者，简直少之又少。实质上它不外是斯大林的文艺政策，由毛泽东作一番中国化的讲述与辩解罢了。
斯大林文艺政策自称以列宁一九○五年那篇文章为主要证据，反对托洛茨基的文艺表面。毛泽东的文艺想想亦然。毛泽东一方面抬出列宁，强调无产阶层的文学艺术是无产阶层通盘变嫌劳动的一部分，是通盘变嫌机器中的“齿轮和螺丝钉”；另一方面，他也攻击托洛茨基，说托氏曾经主张“政事——无产阶层的；文学——资产阶层的。”
其实，读者各位，你们读过了咱们在本章前边的叙述，就不丢丑出，毛泽东既不曾正确地了解列宁，又不曾亲身研究过托洛茨基。他只是受了（天然出于自愿地）斯大林与日丹诺夫的诱拐，把斯大林对列宁的曲解算作列宁意见，又把斯大林对托洛茨基的诬蔑算作托洛茨基主张。
毛泽东在这里是完全欠缺了他一贯向东说念主推选的所谓拜谒研究精神。
不外咱们当今也不想为毛泽东而重迭咱们前边一经说过的话。无论列宁在这个问题上的确切意见，也无论托洛茨基为此发表过的主张，前边一经先容和分析得弥漫详备，此地不必再来猝然文字。在此地，我只想提倡这么一个问题，作为进一步研究的最先：
究竟斯大林和毛泽东的文艺政策是否应该由列宁来负责？
因为东说念主们看了咱们上头的陈说，很天然地会说：“你我方承认，列宁文章中所指的‘文学’，除了广义的‘文学劳动’之外，确实也指狭义的‘文学艺术’而言。那末将文艺步履比作党机器的‘齿轮与螺丝钉’，要将文学创造严实地置于党的监督之下，始作俑者到底照旧列宁。因此，斯毛二氏的文艺政策无论正确与否，毕竟要由列宁负责的。”
好吧，让咱们来谋划这个问题。
起先，咱们以为列宁不应该替他们的文艺政策负责。
你们看，列宁在文章里作念了“螺丝钉”的比较之后，接下来他便坐窝声明：“法国俗话说：‘一切譬如都有颓势’。我把文学比作螺丝钉，把不悦勃勃的畅通比作机器亦然有颓势的。”为要指明比较的颓势所在，他就特别指出：“无可争论，文学劳动最不成作机械的平均、齐截、少数效力多数。无可争论，在这个劳动中，绝对必须保证有个东说念主创造性和个东说念主爱好的渊博天下，有想想和幻想，表面和内容的渊博天下。这一切都是无可争论的，关联词这一切只证明，无产阶层的党的劳动的文学部分，不成同无产阶层的党的劳动的其它部分刻板地等同起来。”接下去，他说过了“文学劳动必须无论如何一定成为同其它部分细巧计划着的社会民主党服务的一部分”之后，又把稳地声明：“咱们还莫得想宣传什么清一色的轨制或者用几个决定来措置任务。不，在这个鸿沟中是最不成来一套公式主义的。”
列宁的风趣这里说得极度了了，他并非浅薄地作出决定，要使普天下的文学艺术步履，整个听命于党的命令和指引。他是在极其明确的条目下，在很了了的说念理中，将文学劳动，或以致文学艺术，比之以“齿轮和螺丝钉”的。换言之，他不是无条目地要文学步履效力于党的监督，而是有条目地，或竟可以说是“两边互惠”地使它效力于党的率领。党一方面，必须尊重该一部单干作的特殊性，充分保证它的个东说念主创造性等等的“渊博天下”；而文学家的一方面，则应自愿地，根基于了了相识的需要隘，在其创作的范围内充分保持独随即，将文艺为变嫌服务。是以列宁的党的文学不雅包含着两个不可分割的要素：１.文学劳动要成为通盘变嫌机器的“齿轮和螺丝钉”，它必须受党的监视；２.党对文学劳动实行监视的同期，必须保证这个特别部单干作的充分孤苦妥协放。
咱们说这两个要素是不可分割的。因为，如果莫得前一要素，那末文学自己天然又要腐烂成为“资产阶层文学上的名位主义和个东说念主主义”，又要腐烂到“老爷式的无政府主义和唯利自图”，而变嫌也将失去一件最有影响与最有劲量的兵器。但若莫得后一要素，那末，文学艺术例必会被机械地平均化了，被齐截化了，被置于少数效力多数的表决机器中，因此，被根柢摧毁了。
这两个要素就是这么地相反相成，不可偏废的。二者合一，它就成为既成心于文学又成心于变嫌的正确立场；倘有偏颇，那就是起先要消除文艺，然后又要贻害变嫌的奸诈路子。自从一九○五年列宁提倡这个党的文学宗旨之后，直到他的圆寂，中间再不曾有契机回到这个问题上来。但咱们从他对于托尔斯泰的几篇文章，以及他终末反对“无产阶层文化”的立场看，很明显，他是恒久对峙这个立场中那两个既矛盾又统一的要素的。
列宁是一个渊博深通的学者，他充分了解文学艺术步履的特有性质。他我方虽不是文学家（就其狭隘的说念理而言），但他是极其高妙的文学赏玩者。又因他在玄学上的高深造诣，他邃晓了一般的、以及特殊的马克想主义的好意思学。《党的组织与党的文学》一文，自非列宁刻意筹谋，专为施展马克想主义好意思学的文字，文章的主旨正如咱们前边所说，完全是政事的。但是，从他不着意的陈说中，即从他为了救助“螺丝钉比较的颓势”而作的证据中，咱们可以看出，他何等精准地指出了文艺步履生命所系的那几个必要条目。他这里指出了两个重心：１.“个东说念主创造性和个东说念主爱好的渊博天下”；２.“想想和幻想，表面和内容的渊博天下”。这两种“渊博天下”，亦即一切文艺创作步履的必要条目，列宁这里指点出来是极度缺点的。因为列宁文章的主旨，是要将个东说念主主义的文艺步履，变成为集体主义的。形象地说，就是要使它变成一架强大机器的小“齿轮与螺丝钉”，但是，正因为列宁不是不懂文艺的变嫌政事家，是以他先从变嫌利益，或从变嫌角度提倡了这个集体主义的要求之后，却立即又从文艺自己的利益，或可说从文艺脾性的角度，提倡了“个东说念主主义”的要求。这里，既暗示了列宁这个天才变嫌家与想想家的深广莫及，而且暗示了列宁这个天才的辩证法家对于事物不雅察之明慧无比。他在文学政策上，也起先把执了矛盾统一这个轨则。无产阶层变嫌的集体性与规律性，要求文艺步履也一定要参加这个集体，效力这个规律，否则，文艺便不成随变嫌而俱进，不成匡助变嫌，而且还要妨碍变嫌，以致反对变嫌，是以使文艺具有充分的党性，公然为变嫌，帮变嫌，使我方的步履像一枝螺丝钉那样紧扣在变嫌机器上，那是绝对必要的。这是一方面。另一方面，变成了“螺丝钉”以后的文艺，一定要仍不失其为文艺，而且要成为更好与更高的文艺。如何才能作念到呢？使文艺家集体来创作吗？叫他们完全撤职于变嫌党的指引吗？这，明显不是办法。因为咱们必须承认，文艺创造绝对离不开个东说念主的才能，离不开由某些个东说念主秉赋的天才，是以就创造步履的具体进程说，这老是个东说念主的，亦可说是个东说念主主义的。天然，如今文学上有过不少所谓“集体创作”，在艺术中多特别像建筑与电影之类，都属于集体创造的限度；但无论集体创作的文学也罢，或艺术也罢，如果想有一个浑一的立场，那其中总得有一个主导的“灵魂”，而“灵魂”却必须属于某一个东说念主的，因之仍然是“个东说念主主义的”。
文艺步履的脾性使然，需要特别保证个东说念主的创造性，需要特别尊重个东说念主的爱好。莫得前者，根柢产生不出任何表面的集体创造，莫得后者，便无从引发任何种类的创造豪情。因此，列宁认为当咱们提倡党的文学同期，必须要给文艺家的个东说念主创造性和个东说念主爱好以“渊博天下”。换句话说，就是在这方面要让文艺家享有渊博的回旋余步，广大的步履解放。
指明了这少量还不够，列宁愈加具体而明确地说说念：文艺家的“想想和幻想、表面和内容”，都应该被赋有“渊博天下”，不应该受变嫌党的不断和规则。列宁说这句话的时候，仿佛预预知到了其后的想想统制，仿佛他一经看见有些大权在执的变嫌首脑们，发出“不许幻想”，“不许叹惜……”那一类的好笑命令。他仿佛一经知说念有东说念主规则某一主义作为“社会主义文艺”的惟一可能的表面；所因他特别提倡了这一方面的“渊博天下”。非但想想，而且连幻想；非但内容，而且连表面，他都不许变嫌党给他以狭隘的范围，而主张保证它们解放翱翔、平定飞跃的“渊博天下”。
这么，咱们看见了列宁阿谁“螺丝钉”说的全貌，相识了列宁对于“党的文学”的正确立场、同期，咱们可以坚信地说：斯大林与毛泽东的文艺想想和文艺政策，根柢与列宁的相悖，是以绝对不成由列宁负责。
斯大林与毛泽东的文艺想想，如果浅薄地说，只是秉承了列宁“螺丝钉”的譬喻，却非但不曾更正其颓势，反而荒唐地夸大了这个颓势。
在一九三四年九月通过的苏联作者协会王法中，对于文艺与文学品评的宗旨，主要笃定了阿谁圭臬：１.“与党和苏维埃政权确现时政策问题的密切和平直的计划”；２.社会主义现实主义为苏联文学创作的主要原则。
在著明的《在延安文艺茶话会上的讲话》中，毛泽东以如下方式复述了这个圭臬：“党的文艺服务……是效力党在一定变嫌时期内所规则的变嫌任务的。”[3]
说文艺要为党和政府的政策服务，或文艺要为党在一定变嫌时期内所规则的变嫌任务服务，天然都可以解释为列宁“螺丝钉”说的应用和引伸，但因其单方面把稳之故，一个蓝本正确的立场，便被歪曲成极度失误，以致有糟蹋性的立场了。
这个立场的第一个不良间隔是：将通盘文艺步履缩小成文工团的宣传服务。咱们不是为艺术而艺术的主张者，好的文艺作品例必是与东说念主生深相结托的，也例必是我方时期的镜子。在变嫌时期，离开变嫌的（不必说反对变嫌的）文艺作者，不可能是优秀的，更不可能是伟大的。这是一方面；另一方面，一个深刻而奏效的变嫌，多半有其文艺变嫌作为先行，况兼在革掷中会产生成形成出一种符合于变嫌精神的新文艺来。此外，在当代革掷中[4]，变嫌党方面又都有毅力地利用文艺的诸般表面，从事宣传，算作与武力相等合的“文化雄师”。因此，文艺与变嫌的相互关系，特别是变嫌文艺与变嫌之间的关系，总口舌常密切，而且是必须密切的。但虽如斯，咱们却不成说，变嫌文艺，以致一般的文艺，只可够，况兼只应该起变嫌某一组织的文工团的服务。换言之，它只可与只应完成着由变嫌机关交给它的定单，只可与只应跟随在变嫌选织背面，密切配合它们的变动不居的政策，为每一个任务，每一个畅通与每一个标语作念出文艺表面的宣传。
咱们不狡辩变嫌文艺应该起这个作用。咱们信托文艺也能够在这方濒临变嫌作出孝敬。在戏院、电影、无线电、电视业已普遍化的当代，在印刷业发达、书报阅读已成为东说念主民大众日常生活一部分的当代，一个文艺家要想参加变嫌，完全不必“投笔”，完全可以用笔来战斗的。这情形，决不是当代文艺家的不幸，而是他们的大幸。变嫌对他们提供了广大的战场，让他们可以用我方擅长的兵器来平直参加战斗，参加变嫌。在这么的战场上发明出来的兵器与所完成的战绩，非但不会镌汰其价值，反而有大成绩的可能，因为这些文艺家不是从外面，而是从里面相识了变嫌的；他们不是曲折地而是平直体会了战斗生活的。俄国变嫌时，别德纳衣在报章上所写的阵势诗，曾接管到了列宁以下的变嫌首脑的热烈赞好意思，即是奏效的例子。
但是，那种文工团式的“任务文艺”是否是惟一可能的变嫌文艺，以致是惟一可能的文艺呢？是否除了这种表面的文艺之外，便不是变嫌文艺，以致不是文艺，或只配被打倒的文艺呢？天然不成这么说，原理安在，且待背面再说。
说文艺只应为变嫌党政策服务的第二个不良间隔，即是：以政事圭臬狡辩艺术圭臬，根柢漠视艺术的脾性。在《文艺讲话》中，毛泽东提倡了文艺品评的阿谁圭臬：政事圭臬与艺术圭臬。这个提法的自己原是正确的。问题只在于如何应用与如何对待它们。在这方面，咱们看见过两种完全不同的立场，一种是这么的：
“咱们的圭臬明显是政事的，无上的与不可宽厚的。但正是为了这个原理，党一定要了了明白地规则我方的步履界限。为了要把我的风趣更确切地暗示出来，我甘愿这么说：咱们应该有一个警告的变嫌检验制，还应有一个对艺术方面的浩荡而融通的政策，它不应带有小派别的奸诈意气的。”（见《文学与变嫌》第十章。）
另一种立场可以毛泽东为代表，譬如在《文艺讲话》中，他说：
“但是任何阶层社会中的任何阶层，老是以政事圭臬放在第一位，以艺术圭臬放在第二位的。资产阶层对于无产阶层的文学艺术作品，不管其艺术成就怎么高，老是消除的。无产阶层对于昔日时期的文学艺术作品，也必须起先检验他们对待东说念主民的立场如何，在历史上有无跨越说念理，而分别采取不同立场。”
上头这两种立场，初看仿佛是换取的。人人都分出两个圭臬，人人都将政事圭臬放在首要隘位。但是细按其实，二者却代表着两种根柢不同的精神。依照前者，党和政府的干与只限于政事方面，它要求成就一个警告性的检验制，要求立下一些明确的政事性的限制，它要写明着什么不准侵扰，什么不准震荡，以便文艺家一望而知，易于遵从，至于此外，在艺术方面，那让文艺步履家解放自由，各适其适，党和政府并不命令他们该作念什么，可作念什么。它们定下了“浩荡而融通的政策”，“保证他们在“个东说念主创造性与个东说念主爱好方面的渊博天下”，保证他们在“想想和幻想、表面和内容方面的渊博天下”。一句话，按照这个立场，党只是消极地驻防着文艺犯政事圭臬上的失误，却并不积极地拿了这个政事圭臬，去日常打扰文艺家们的艺术步履。
关联词按照了后一立场，事情恰好相悖：既然政事圭臬第一，艺术圭臬第二；既然文艺步履必须处处效力政事指导，那末政事家提倡的政事圭臬，起先也就是文艺家们的艺术圭臬。政事家不但应该按照政事圭臬来指引艺术家的政事想想，而且也可以凭它来“率领”艺术家的艺术步履。间隔就例必是唯有政事圭臬，莫得艺术圭臬。不管你表面上说得如何顺耳…不管你主不雅上是否古道地要求“政事和艺术的统一，内容和表面的统一，变嫌的政事内容和尽可能完整的艺术表面的统一”；但只消你主张政事家应该而且有权对文艺步履作日常与严实的干与，那么，无论你怎么进行“两条阵线斗争”，而间隔只可有“唯有正确的政事不雅点”（即完全符合当权政事家的不雅点）而莫得艺术力量的所谓“标语标语式”的文艺。
前一立场是严格地限于政事的，而且只在明确与有限的范围内行施这个政事圭臬的干与，以此保证了艺术圭臬的确立，亦即保证了文艺步履的健全发展与焕发滋长。后一立场是既政事又艺术的，而且无论在政事上或艺术上，它都不给我方立下任何明确的界限。它无所不管，无所不睬。它主张管得宽，管得多。它要求文艺家在职何方面都效力党的率领。文艺创作的题材天然要符合于党在某一时期政策与任务的需要，就是他们从事创造的“想想和幻想、表面和内容”都必须时常听“上司”命令，处处受率领指引。至于列宁拿起过的“个东说念主爱好”之类，则被归入于“小资产阶层”或“资产阶层”限度，一定要弃尽弃绝的。
政事圭臬与艺术圭臬之间的这么一种关系，推行上自是前者对后者的狡辩与销毁的关系。在这么关系中，其实已根柢谈不上什么艺术圭臬，因而也根柢退却许产生完整的、且别说伟大的、文艺作品。
主张对文艺服务实行感同身受的率领，主张以政事圭臬来包办艺术圭臬，这些东说念主的起码失误，就是不承认文艺创造有它我方特有的说念路。在某些无出其右的政事家的头脑中，以为文艺作品的产生，与任何物资坐褥的进程一样。是以只消在上者定出磋商，发出指令，表明规格，就可以坐待来取了。其实这是大错的。可以，文学家与艺术家的创造步履亦然劳动，他们的创造亦然坐褥，但这是一种极度特殊的劳动，相当高明的坐褥。和一般的劳动坐褥相比，它明显具有不少特色的。列宁说得好：“在这个鸿沟中是最不成谈公式主义的”。“不成机械地平均”，不成“齐截化”，不成“少数效力多数”，其劳动不成还原成浅薄的劳动日的。明显，当列宁接头到党的文学政策的时候，他一经充分接头到了文艺的脾性。
关联词毛泽东并不如斯。在《讲话》的论断中，毛泽东起先证据了他是如何接头问题的。他说：“咱们谋划问题，应当从推行开赴，不是从界说开赴。如果咱们按照教科书，找到什么是文学，什么是艺术的界说，然后按照它们来规则文艺畅通的宗旨，来评判今天所发生的万般视力和争论，这种门径是不正确的。”因此，毛泽东完全不顾文艺步履的脾性，而只从那时“客不雅存在的事实开赴，从分析这些事实中找出宗旨、政策、办法来。”
其实在这里，光从门径论的不雅点看，不正确的也恰正是毛泽东我方。试问，要制订共产党对于文艺的基本政策宗旨，若何可以浅薄成列一下现时的政事局势与阶层关系就够了呢？不从文艺创造这种劳动坐褥的特殊性质（亦即“什么是文学”，“什么是艺术”）入辖下手，如何可以按照“客不雅的形势需要”，对这门特殊的“坐褥部门”定例划，下命令，落定单呢？研究客不雅的政事形势与阶层斗争的情况，乃是一个变嫌党草拟宣传大纲、服务摘录或政事方案的前提，但绝不是党决定它对文艺创造步履的基本宗旨的前提。要决定这么的宗旨，缺点的（天然不是惟一的）恰正是要从“界说”开赴，不是从“客不雅事实”开赴。不是从大肆哪一册“教科书”所给的界说开赴，但必须从研究文学艺术这门劳动坐褥所具有的特有性质开赴。不了了明白地了解这些性质，党便无法例定我方对它的立场和宗旨，无法对它进行任何表面的率领，无法利用它来促进变嫌。如果不了解这些脾性，或者了解了而不睬会这些脾性，一味依照客不雅需要，将文艺这枚“螺丝钉”与变嫌机器上整个其它的螺丝钉等同起来，用相似的命令门径来率领文艺，来对文艺提倡如此这般的要求，那末间隔例必与“丰充”的期许相悖，例必要变成文艺的大荒歉。
什么是文学与艺术？咱们毋须给它们下界说的，也不必抄录前贤前贤们对它们业已下过的界说。从党的政策不雅点看，这么的界说是过剩的。但咱们必须解答这个问题：什么是文艺步履的脾性？因为唯有符合这些脾性，顺着这些脾性，不违反这些脾性，党的文艺政策才能一方面葆育文艺，另方面从文艺获取成心于变嫌的效果。
证据马克想主义，文学和艺术都是“表层建筑”。它们的形态和发展在某种程度内决定于社会的物资基础，它们与这个基础相恰当，况兼反应了建筑于此基础之上的社会和时期。但是，这里的所谓“决定”，“恰当”与“反应”，从马克想本东说念主开动，一切高妙而正确的马克想主义者就不断地劝诫过那些“马克想主义者”，或不断地给马克想主义的品评家们反复证据过：千万不可以把它们解释得机械了。早在《政事经济学批判导言》里，马克想就指出过：“人人知说念，在艺术上，它的某些茁壮时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而同那成为社会组织骨骼的物资基础的一般发展也决不是成比例的。”
可识趣械的决定论或反应论，是违反了马克想主义的。原来并非什么样的坐褥关系，就例必会产生什么样的文艺创作；并非较高或较低的坐褥发展，就决定了较好或较差的文艺作品；并非某一社会和时期的阶层关系，例必会像影相一样全部如实地反应于文艺之中。在一个说念理中，在基本的与长久的说念理中，文艺虽受决定于“客不雅事实”，恰当这个“事实”，反应这个“事实”；但在另一说念理中，在一种并不微小的说念理中，它对这个“客不雅事实”却显得不受幼稚，孤苦而主动。诚然，在整个的“表层建筑”中，对他们眼下的基础都暗示了或大或小的游离。它们都享有相当程度的孤苦性。不外游离最远、孤苦性最大的一种表层建筑，大略得数文艺了。
这里的高明就在于文艺步履的特殊性质。
在昔日的马克想主义派行家中，俄国的普列汉诺夫可说与文艺最有缘。是他，曾经出色地应用了马克想主义来解释欧洲的文艺史。是他，拿了无可驳斥的实例，极其雄辩地证据了唯有唯物史不雅才能够解释文艺的发展史。关联词也正是他，指出了用唯物史不雅来解释一般的想想与特殊的文艺，该有哪些“保留”之处；也正是他，指出了文艺家之反应客不雅，并非单单靠了解客不雅就够了的。在《历史一元论》那本着名的著述中，他说说念：“……咱们要告诉米哈伊洛夫斯基先生，在那些触及想想发展的问题中，就算口舌常熟悉“弦”（按：此地指坐褥力的发展）的东说念主，如果他们不赋有某种特殊才能，即艺术嗅觉，也可能无法去解释历史进程的。心理自行恰当于经济。但这个恰当乃是一种复杂进程，为的要了解其全部程度，且能天真地给我方与别东说念主状貌出来，状貌得有如真实发生一般，那末不啻一次地需要有艺术家的才能。”
由此可见，“艺术嗅觉”与“艺术家的才能”，同那对客不雅事实或客不雅史实的明白分解，并非一共事。马克想主义，政事教师，或“政事圭臬”，可以给东说念主以那种分解，却不成给东说念主以那种嗅觉，也不成给东说念主以那种才能。至于从“客不雅事实”开赴，那至多可以让东说念主获取正确的分解，明白时期的要求，却不成让东说念主取得艺术嗅觉和艺术才能。
马克想主义门径与艺术门径之非属一物，是显而易见的。
那末艺术门径的脾性究竟安在呢？它是否高明得连捉摸都不可能？详尽得连证据都不可能吗？不是的。据我看，文艺创造步履的脾性，有如下述：它是情感的多于平安冷静的；幻想的多于纪实的；潜毅力的多于有毅力的；浑统体会的多于分析分解的；形象的多于表面的；表现的多于论说的。它主如果个东说念主的而非环球的[5]；是发乎内心的而不成受自外命的；它必须古道的与自愿的，带不得涓滴乌有与勉强的。
如果咱们承认上头所述确是文艺创造步履的脾性，是为它所固有的，即如果违反了它们，就根柢不可能有任何有价值的文艺创造的，那末，艺术是否可以像哈巴狗跟随它主东说念主那样，寸步不离地随着党的政策走，随着标语走，也就不言而谕了。
列宁和马克想、恩格斯一样，老是把政事圭臬与艺术圭臬分开。他从来不凭前一圭臬来勾消后一圭臬，也不彊迫叫谁去效力谁，或分什么第一与第二的次序。他是变嫌的政事家，是在想想问题上绝对严格的政事家，对于一件艺术品，特别对于含有想想性的文学作品，自当起先着眼于那位作者的想想立场，着眼于作品的想想内容。在这方面，列宁老是应用他机敏无比的马克想主义的剖解刀，把对象进行感同身受的分析和研究。但同期，他却能以艺术赏玩者与品评者的履历，在政事想想之外的艺术圭臬上，指出这个作者的地位，指出这篇作品的价值。有文字为证，列宁是能够分清这两种履历的，况兼能够使它们不计划扰，各自存在的。最明显的例子是他对托尔斯泰的主见，譬如他说：
“托尔斯泰的作品、不雅点、学说、家数中的矛盾，的确是显赫的，一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了俄国生活的无比的丹青，而且创作了世界文学的第一流作品；另一方面，是一个因为迷信基督而变得二百五的田主。……一方面，是最澄莹的现实主义，撕毁整个一切的假面具；另一方面，荧惑世界上最厌烦的一种东西，即宗教，企图用信奉说念德的神父来代替官方的神父，这就是说，培养一种最巧妙的、因而是特别恶劣的神父主义。”（见《托尔斯泰是俄国变嫌的镜子》）
列宁处处把稳托尔斯泰身上这个矛盾的两方面，一方面是天才的伟大的艺术家，另一方面是反动的与糊涂的想想家。“为了使他的伟大作品着实为合座东说念主民所共有”，列宁认为“就必须作斗争，就必须向那使千百万东说念主陷于愚昧、卑贱、苦役和虚浮的社会轨制作斗争，就必须有一个社会变嫌。”关联词在同期，列宁指出，“托尔斯泰的学说无疑地是渴望的，就其内容来讲是反动的，而且是在反动这两个字的最准确和最深刻的说念理上。”
列宁莫得因为托尔斯泰的艺术天才而曲宥他的反动想想，同期，他也不曾因为托尔斯泰的反动想想而勾消他的艺术成就。
相似立场，咱们可以从列宁对高尔基所暗示的温雅和品评中看出来。譬如在《远处来信》中，有这么的一些令东说念主感动的话：
“本文作者有一次在卞普里岛会见高尔基的时候，就劝诫他和谴责他在政事上的失误。高尔基用他的无比的和善和古道的话挡开了这些谴责：‘我知说念，我是个不行的马克想主义者。况兼，整个咱们这些艺术家，都是有点不大负责的东说念主。’要反对这个话倒不大容易。”
“无疑的，高尔基是一个伟大的艺术天才，他带给了，况兼还将带给全世界无产阶层畅通许多孝敬。”
“但是为什么高尔基在政事上搞错了呢？”
这里列宁明显也莫得因为高尔基犯了政事上的失误而狡辩高尔基是一个“伟大的艺术天才”。更有趣的是底下一节列宁给高尔基的信：
“……我认为艺术家是可以在职何玄学里采取许多对我方有益的东西的。终末，我完全绝对的同意：在与艺术创作计划的事情上你是最佳的裁判者，当你既从我方的艺术经验里，又‘从玄学里，那怕是从不雅念论的’玄学里，提取出‘这么的’的一种视力，你会达到对工东说念主的党有巨大利益的论断的。”
列宁认为一个艺术家，天然是着实的艺术家，可以从“任何玄学里”，“那怕是不雅念论”的玄学里，“采取许多对我方有益的东西”。这说法跟想想决定艺术，特别跟政事想想决定艺术的视力，有着何等大的距离！今天，如果有位艺术家，为了“挡开”斯大林主义者或毛泽东想想者对他所作的政事失误的谴责，说说念：“我知说念，我是个不行的马克想主义者”，这位斯大林主义的，或毛泽东想想的对话东说念主，是否会以为“不太容易反对这个话”，况兼还会晓喻阿谁被批判者为“一个伟大的艺术天才”呢？
不，决不会，这些文艺率领东说念主一定会以为极度“容易反对这个话”的，他们只消舞起“政事圭臬”这条粗棍子，一棍子“绝对措置”了任何一位真的或假的艺术大天才。
光想想这些小所在，咱们就可以断言斯大林——毛泽东的文艺政策，根柢不是列宁主义的。
恩格斯我方在很大程度内就是一个特出的艺术家，他极其了了文艺创造的脾性，是以他留传住来的少数计划文学或文学家的书信与文章，乃是马克想主义文艺品评的典范。恩格斯对于巴尔札克和歌德所说的话，在基本上，与列宁对托尔斯泰和高尔基的立场吻合的。他们都指点出想想和艺术不是一个东西；他们都告诉了咱们：政事圭臬与艺术圭臬不是一个东西。恩格斯一方面说巴尔札克“在政事上是一个保皇党”，另一方面却说他“比昔日，当今和将来的一切佐拉都伟大得多的一个现实主义艺术家。”为什么一个想想上十分反动的东说念主，却能创造出伟大的艺术品来呢？恩格斯的回答是，因为这个艺术家采取了正确的艺术创作门径之故。恩格斯说，“我所提到的现实主义，以致不管作者的不雅点怎么，也会显败露来的。”一个作者采取什么创作门径，问题主要不在于他有毅力的弃取，而更在于他通盘艺术修养与艺术才能所决定的门径。因此，恩格斯这里所说的风趣，明显不是仅要推选一个好的创作说念路，而且还暗示了这么的风趣，即艺术家的艺术作品不是由他的想想不雅点来决定，而是由艺术家的创作才能来决定的。好的想想天然不一定能使艺术家创造出好的艺术，同期坏的想想也不一定就使艺术家创造不出好的艺术。因为，艺术品的好坏毕竟不取决于想想，而取决于创作门径，即取决于由艺术家的艺术才能与艺术教导所采纳的创作门径。
对于歌德，恩格斯在他的论文中说：
“……歌德在他的著述里是以双重立场对付他那时的德国社会的。他是对它敌视的，他厌恶它……但是，相悖地，像在……作品里，他是和它亲善的，和它妥协的……他心里通常发生着天才诗东说念主与法兰克福市盘问员的严慎的女儿或魏玛的枢密参谋人官之间的斗争；前者对于环绕在他四围的猥琐抱着嫌恶的心情，后者使他必须和它妥协，恰当于它。因此，歌德有时候是伟大的、有时候是轻微的；他有时候是抵抗的、讥笑的、蔑视世界的天才，有时候是管理的、高傲于一切的、狭隘的小市民。”（见《论歌德》）
从恩格斯这段话里，咱们可以悟出如下几点道理来：１.像歌德那样世界上特等的大天才，也不是百分之百用伟大的原料来作念成的，他寂然含有极其彰着与尖锐的矛盾，他有伟大的一面，也有轻微的一面；２.咱们绝不可以因为他是天才而宽厚、以致赞好意思他的污点（恩格斯文章的主要目的就是反对这少量），但在反面，咱们天然也绝不可以因为他狭隘的小市民性而勾消或狡辩他那纵横千古的天才；３.并非先得有完整正确的想想性格，才能产生出完整伟大的好意思术品的；可以，伟大的艺术家的想想气质不可能是无为轻微的，但它们并非时常如斯，亦非事事如斯；他们有时可能无为，对某事的立场亦可能轻微，因为，艺术与想想，艺术与说念德毕竟不是一趟事啊。
“一般说来，咱们不是从说念德的、党派的不雅点，而主如果从好意思学的、历史的不雅点来对他（歌德）加以谴责。”恩格斯这句话说得好极了。仿佛恩格斯事前知说念，当他“百年”以后，会有许多自称为他的信徒的东说念主，出来认为除了说念德的与党派的不雅点之外，不可能有什么孤苦的好意思学不雅点，不可能凭此不雅点去品评文艺作品和作者的！
毛泽东承认矛盾是绝对的，和谐是相对的。整个斯大林主义者亦都承认矛盾是跨越的能源。但是他们要求文艺步履产品有绝无矛盾的想想与性格，他们要求文艺作品的想想百分之百正确，他们绝对不成容忍想想上失误（或唯有部分失误）而艺术上完整的作者和作品。依照毛泽东的说法：“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能糟蹋东说念主民，就愈应该消除。”如斯，则不但宣扬“特别恶劣的神父主义”的托尔斯泰，不但将轸恤放在保皇党一边的巴尔扎克，应该为了他们天才的艺术性（因为它最能糟蹋东说念主民）而“愈应该消除”，即是有时发散出无为的小市民性的歌德，即是玄学上轸恤马赫派，政事上自称“不负责任”的高尔基，也要因为他们天才的艺术才能而更受到打击了。
矛盾是跨越的能源，绝对允从是停滞与阑珊的启事。这情形如果在天然界与社会局面中是正确的，那末在文艺家的创造步履中是愈加正确的。文艺家的创作“灵感”，起先与主要隘乃由于他我方身上的矛盾，由于他和周围世界的矛盾，由于他和昔日或当今的时期之间的矛盾，所引发出来的。说“文艺乃苦恼的标记”，不免失之于偏颇。但说文艺的创造步履基本上乃由矛盾所引发，却是恰当实情的。因此，“不许有矛盾”，事实上等于堵塞了文艺的来源。而斯大林与毛泽东的文艺政策要求文艺家在绝对允从政事圭臬的条目下，以致在绝对跟随政策标语的条目下，从事文艺创作，事实上即是不要他们创作。
让咱们作念个这么的假设吧。假设中国目下产生了像歌德、巴尔札克、托尔斯泰与高尔基那样伟大的艺术天才，他们写出了够得上世界第一活水准的文学作品；但是从政事圭臬看，这些作品却不是完全正确的，或竟是很不正确的。他们将得到怎么待遇？他们将遭到怎么的荣幸呢？证据毛泽东的圭臬，既然政事第一，艺术第二，既然前后两者有着主从关系，那事情就很浅薄：起先，要他们依照政事圭臬，即依照那时濒临的特定政事任务，亦即那时流行的政事标语，绝对修改他们的作品。如果作者的想想与共产主义的想想体系有若干基分内歧，那作者起先得进行绝对的想想改造，然后再去改作他的艺术作品；在修改中，应该不惜惜在职何艺术上的优点，应该把一切不对圭臬的东西大刀阔斧地砍掉，务使作品在政事圭臬上达到百分之百的正确，即百分之百地符合于党和政府的病笃要求，这是第一关。这几位艺术天才如果闯过了这座政事关，并不就此一无曲折了，他们还得通过艺术关。这座关隘虽然堪称艺术，但守将手里拿的兵器都照旧政事，而且是愈加费事，更无范围可守的政事，因为所谓“社会主义的现实主义”究竟有什么内容，言东说念主东说念主殊，一个率领者有一个率领者的解释。毛泽东莫得给它下过界说，他只给它下过一个反界说，即他曾经列举了一些创作心情，号召人人绝对粉碎它们，以便开拓起新东西来，即确立起社会主义的现实主义的创作门径。毛泽东所列举约有如下的一些：“封建的、资产阶层的、小资产阶层的、解放主义的、个东说念主主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、无聊的、悲不雅的以过甚它各样非东说念主民大众非无产阶层的创作心情。”“天条”如斯之多，如斯之宽，又如斯之伸缩不定，要想使一个作者绝对不犯、实在是难而又难的。更坏的是整个这些“天条”的解释权，完全操于文艺党官之手；其解释又完全要依据于这个或这些率领者的个东说念主口味，以致作者即使想努力遵从各样圭臬，拚命想不违抗清针砭律，事实上亦很棘手得到，因为顾此例必失彼，“顺了哥情失嫂意”，原想二满三平，而间隔却处处碰壁。万一你千随百顺，奉命一改再改，终于让你连这第二关也闯过了，关联词，试问，如斯通过出来的中国艺术天才，还可能有歌德、巴尔扎克、托尔斯泰或高尔基的成就吗？
不外这还不是最坏的情形哩。在咱们这个假设的例子里，那位艺术天才多半不会奏凯过关的。打从王实味事件以来，中共表现过不少次的文艺阵线上的斗争，一经很了了地告诉咱们，任何一个具有着实艺术家气质的东说念主（更无须说艺术天才了），都无法通过那说念关隘的，他们多半在第一说念关隘就要蒙上“不光彩的政事罪名”倒下去，以致不但失去了艺术生命，而且丧失了形体生命的。说到这里，就得谈斯大林主义文艺政策的第三个奸诈间隔了。
那即是中派主义的假公报私，以及捧场成风的首脑跪拜。这两者原是一而二，二而一的。上谄者必下骄，骄下者必谄上。为的要顾盼侪辈，期侮同业，一些本无才气而偏好文艺的作者，或不喜贫寒而极想成名的文东说念主，就拚命想从文艺创作之外的步履中去变成作者身份，一味想从“政事圭臬”上去举高艺东说念主地位。对于这些“文艺步履家”，斯大林主义的文艺政策确切打开了终南捷径。他们不必贫寒创作，却可以成婚成名，他们只须登台指引，便能妙手一等。
不外要想登上台去作念文艺的指引官，虽然不需要艺术上的才能，却需要有仕进的才能。为的要爬上台去，为的要爬了上去而不倒下来，那就得付出代价，对上捧场。否则，这些文化官既无变嫌功劳，又无文艺成就，叫他们凭什么成就起雄风来呢？
就这么，一种极度奇特的关系变成了；一方面，党为了要襄理它的阿谁圭臬，为了要严实地限定文艺步履，必须成立一整套机构，必须保持一多半文化官僚；而另一方面，这批文化官僚为要巩固我方的地位、就无所无须其极地来施展首脑讴歌轨制。
斯大林与毛泽东的首脑崇拜轨制，成因天然好多，不外他们文艺政策所例必产生的额手相庆风气与捧场捧场的作风，在不少程度内，总曾经起了兴风作浪、帮腔作势的功用的。
在苏联，斯大林崇拜的猖狂实践，与苏联作者的统一组织，与限定文学的整套衙门的设立，是同期开动的。在中国，毛泽东崇拜的建立经过，简直与中共在文艺阵线上的斗争分不开，特别与中国文艺畅通中的宗派斗争分不开。
毛泽东的《讲话》发表于一九四二年五月，这是由同庚三月间王实味发表的《野百合花》引出来的。《野百合花》事件是中共文艺阵线上的一次缺点战役，它的说念理远远卓著了那几篇随笔的自己。作者王实味这个东说念主，和其后的胡风一样，其缺点性也并不在于他们本东说念主，而在于他们所代表的倾向，在于他们特意或不测代表着的宗派。就《野百合花》那几篇文章的自己说，并不含有什么了不得的深切说念理，它之是以能引起山地风云，能变成中共治下的第一次文学大狱，能促使毛泽东亲身露面干与，亲身出来率领漫谈者，主要因为它代表着鲁迅倾向耳。
中共对于鲁迅的立场是极其矛盾的。鲁迅反对国民党，拥护中共，这天然使中共欣喜，使他们衷心地高捧鲁迅，这是一方面；但是另一方面，鲁迅的骨头太硬，有我方主张，欣喜品评，退却易受指引，这却使中共头痛，但愿给他少量扼制或教育。鲁迅本东说念主极度荣幸，死得其时。梗直他的可喜作用施展到顶点，他的可憎作用初露端绪的时候，就离开了东说念主间。因此，中共只需要捧他扬他，完全不需要打他抑他。鲁迅就这么以最完善的东说念主格留在中共的历史上，而他和中共的关系，也只记录着和洽开心，莫得多大的隔膜揆离。
关联词鲁迅作风和中共之间的本体上的矛盾却不曾因鲁迅之死而消散。相悖，随着中共势力之巩固与扩大，随着中共我方一套文艺政策与文艺限定轨制的确立，中共与鲁迅立场代表者之间的矛盾，却日益尖锐了。
直到一九四二年以前，毫无疑问，在中国左翼文艺部队中，鲁迅享有无上泰斗。一切趋向变嫌的后生们，可说无一不以鲁迅为师的。他们在想想上接受了他那反帝反封建的批判精神，立场上承继了他的嘻笑怒骂的朝笑笔调，抗日宣战把多半后生送到了延安，鲁迅风也跟随他们吹到了延安。间隔，鲁迅与中共之间遁藏着的矛盾，在事实宣战之下而终于爆发出来了。
与中共的过份吹捧相悖，鲁迅不曾是五四畅通的主要首脑；但就五四畅通的精神说，鲁迅却确实比那时任何一个首脑代表得更充分，继承得更绝对。鲁迅，不管他其后在想想上已接受了若干马克想主义，关联词他的通盘精神，在他的灵魂深处，却主要仍是一个绝对的民主主义者，一个解放主义的东说念主说念主义者，一个个东说念主主义的批判精神的对峙者，一个孔家文化的叛弃者，一个西方端淑的崇拜者。这么的一个艺术家，如果光从想想与政事的圭臬看，他实在应该像高尔基一样，是“一个不行的马克想主义者”，以致是“一个不负责任的东说念主”。但是这么一个有天才的艺术家，倘在列宁目光中，不管他在想想上和科学的社会主义有着若干距离，特别和无产阶层的计策与策略，有着很大距离，却仍然会“带给了，况兼还将带给全世界无产阶层畅通许多孝敬”的。因为列宁对于高尔基（如果在中国的情形中，亦都会相似地对于鲁迅），所期待与要求的并非一般变嫌者的服务，而是一个赋有巨大艺术才能的东说念主，在他特殊的范围内所能作念的对于无产阶层乃至全东说念主类的孝敬。列宁的这个立场，咱们可以从他给高尔基的书信中看得最了了。对于他的想想上的糊涂与失误，列宁老是严格地加以品评的；但他从来不因此而减少了对于艺术家高尔基的意思，从来不因为玄学与政事上的“负号”而勾消他在艺术劳动上的“巨大的正号”。列宁曾经一再声明：“无论在什么情形之下都退却许把作者们对于玄学的争论和‘党的’（即‘派别的’）事混在一齐。”是以列宁恒久不断地要求高尔基在党报上配合，时常要他写些随笔，有时以致要他草拟传单，有时要他裁剪报纸的文学栏。他但愿高尔基以这么方式“把文学品评‘更密切地’和党的服务、和党的率领计划起来。”但在消失信里，列宁却又说：”如果你以为更欣喜写‘大’作品，那末天然，我不劝你中断它。它会带来更大的孝敬！”列宁说这几句话绝不含有朝笑之意。在消失时候，为了消失件事情，列宁给卢那查尔斯基的信上还说得愈加明白，他说：“因为我‘不知说念’高尔基服务的性质（以及他的服务意向）。如果一个东说念主在忙着某种缺点的巨大的服务，如果拖他来搞些琐事，搞报纸，搞政论，而损伤到阿谁服务——那样，扯后腿他，拖他离开阿谁服务就是愚蠢行径，而且是有罪的行径！”
这里有一个意见极度缺点，列宁但愿高尔基能尽“螺丝钉”的作用，但愿他的文学服务能与党的服务密切地计划起来；但是，（缺点的“但是”！）如果高尔基我方有更大的服务（天然是文艺创作服务）在入辖下手，那就不应该“扯后腿他，拖开他”，应该让他给无产阶层畅通“带来更大孝敬”；这时候如果硬叫他“搞琐事、搞报纸，搞政论”，“就是愚蠢行径”，以致是“有罪的行径”！
列宁是何等尊重艺术家的特有的艺术步履！何等懂得区别政事步履与艺术步履！何等正确地一方濒临艺术家的失误想想进行品评，另一方面充分保证艺术家创作步履的“渊博天下”呀！
如果列宁遇到了鲁迅，毫无疑问，也一定会采取相似立场来对待他的。对于他想想上的不及之处，一定会用严格而亲善的立场来品评，来匡助其前进；而对于他艺术上的才能，则一定会予以充分的尊重：不仅赐与精熟的评价，而且还一定会保证不干与他的步履，一任他我方施展和发展的。
说到这里，读者们也许会说，中共与毛泽东不正是这么对待鲁迅吗？是的，他们是这么对待故去了的鲁迅的；但他们用了完全不同的立场对待了继承鲁迅衣钵的东说念主，对待了鲁迅未死的精神。
谁是继承鲁迅衣钵的东说念主？什么是鲁迅未死的精神呢？把鲁门弟子只是限于胡风，雪峰等东说念主，不免将问题看得太小了。其实，二三十年代整整一辈的中国跨越的文学后生，都可以算是鲁迅弟子的。他们简直无一例外地，只在程度上略有辩别地，都学习着鲁迅的笔法，鲁迅作风，鲁迅精祌。那末究竟什么是鲁迅精神呢？它浅薄可以归结为：对暗澹的抵抗，对泰斗的挑战，对传统的品评，对弱小的轸恤。这个精神，咱们上头说过，主如果五四时期形成的，其想想根基起先是资产阶层民主主义的；但随着中国社会情形的发展和改变，鲁迅精神的想想基础也逐步在变，在固有的“发蒙畅通”式的想想中，又参加了马克想主义的，无产阶层想想的身分。这么，到了晚年的鲁迅精神，确实建筑在比较坚实的想想基础上，它与社会主义变嫌的想想过甚体制，应该可以交融陆续，完全可以恰当的了。
那末为什么会和中共发生冲突呢？
原因在于：一九四二年前后的延安中共政权，早已绝对斯大林主义化了，它完全不等于列宁的苏维埃政权，而完全依照了斯大林官僚的方式建立起来的了。对于这么的政权，无须说，由上述内容所组成的鲁迅精神，是颓落失色的，是无法容忍的。毛泽东为了要变成斯大林式的个东说念主崇拜，天然起先要肃清这种鲁迅精神。
一九四二年春天的《野百合花》事件与接着发表的《文艺茶话会讲话》，其主要说念理当作如是不雅。
王实味是北京大学学生，胡风的同班同学，鲁迅的崇拜者。由这么一个东说念主来引起中共和鲁迅之间的斗争，具有很大标记说念理。《野百合花》的几篇随笔其实不配变成“事件”，它之是以被收拢来迎头痛击，只因为它代表着鲁迅风罢了。
是以比及毛泽东出场，《讲话》中便不再提到什么王实味或《野百合花》，干脆就打击鲁迅本东说念主和鲁迅精神了。在讲话中方毛泽东列举了延安那时存在着的一些“胡涂不雅念”。它们是：
“东说念主性论”；
“文艺的基本起点是爱，是东说念主类之爱”；
“从来的文艺作品都是写光明和暗澹并重，一半对一半”；
“从来文艺的任务就在于流露”；
“照旧随笔时期，照旧鲁迅笔法”；
“我是不额手相庆的，歌颂光明者其作用就怕伟大，刻划暗澹者其作用就怕轻微”；
“不是立场问题，立场是对的，心是好的，风趣是懂得的，只是表现不好，间隔反而起了坏作用”；
“提倡学习马克想主义就是重迭辩证唯物论的创作门径的失误，就要妨害创作心情”。
上述八种“胡涂不雅念”，归结起来，最中心的其实唯有少量：内容不许品评暗澹，应该额手相庆；笔法不许冷嘲热讽，应该豪情赞誉。他晓喻“随笔时期”的鲁迅一经昔日，鲁迅笔法必须捣毁。天然，毛泽东的讲话莫得说得那样浅薄纯厚。其中有些品评，举例对于东说念主性论与东说念主类爱那些段落，说得又颇为对症的，同期在彰着触及鲁迅的段落中，辩论也颇有分寸，所谓捣毁也保有限制；但是咱们如果不拘拘于文字，如果着眼于文字背后的精神，以及它发表时候通盘中共的政事形势，那咱们就能了了看出，毛泽东延安文艺茶话会上讲话的主要宅心，是要阴私中国新文艺畅通中已成主流的批判流露精神，就可以懂得讲话的中心打击是向着鲁迅过甚徒弟的了。一九四二年，即发表《文艺讲话》时候的中共政事形势，有什么特色呢？那即是毛泽东对王明系统的斗争已取得决定性的奏凯[6]，他的一尊地位业已变成而有待于巩固与扩大：因此，病笃需要消灭文艺方面的鲁迅传统与鲁迅精神。因为鲁迅精神既然以反泰斗、反压制、重品评、倡民主为其主干，对于以神化首脑为其标记的官僚极权轨制的变成，自必被证明为最大的冗忙物；自必要以任何代价去扑灭它了。
在这个说念理上，毛泽东的文艺讲话，可说是中共反对“鲁迅风”的第一声战号，是第一个完整的概要。
信号一出，团集在中共表里的各个文艺小宗派便纷纷响应。它们以不同方式，将各自的立场去迁就这个概要。由此爆发了新的斗争。原来受鲁迅影响的东说念主，有的被加上“托派”罪名被整肃了，有的真心肠或假心肠由“品评派”调动成了“歌德派”。其中处于中共军政势力之外，以胡风为精神首脑的一群东说念主，则名义上接受《讲话》，而推行上对峙鲁迅作风。至于蓝本在非解放区“率领”文艺的一群文艺官僚，那天然奉毛氏谈话作圣旨，“拉大旗作为皋比，包着我方”，变本加厉地去“吓唬别东说念主，定东说念主罪名”了。这一批东说念主，就是当年被鲁迅大骂过的周扬（即周起应）和徐懋庸等东说念主所率领的。
对于中共治下文艺小派别的斗争，咱们不将作充分叙述，因为其后的反胡风，打丁玲，踢倒冯雪峰，压下王任叔的连串事实，都是公开进行，家喻户晓的，毋需咱们在这里猝然篇幅。在这里，咱们想要指出来的，只是阿谁斗争的历史渊源。原来整个这些斗争，归根结蒂，无非是当年（一九三六年）见拒于鲁迅的周起应辈，“抓到一面旗子，就自以为出东说念主头地，摆出奴隶总管的架子”，将曾接管鲁迅保护而若干保持着鲁迅精神的胡风、雪峰、巴东说念主等辈，“考验”入罪，“流放……杀头”，以遂挟私报复的宿愿罢了。（以上引号中语字，均见鲁迅《答徐懋庸信》）
被鲁迅画尽了嘴脸的周扬等辈，这些“戚戚嚓嚓的作者”，这些“暴发户的漂零子弟”，这些“松开诬东说念主的后生”，这些“信口瞎掰，含血喷东说念主，霸道恣肆达于顶点”的东说念主，能够干出鲁迅所预言的婉曲勾当来，对于稍明近三十余年来中国文学界内幕的东说念主，少量都不罕有。罕有的是：明显与此文学界恩仇毫无负担的毛泽东，对鲁迅又暗示敬佩的毛泽东，为什么会将“大旗”与“皋比”授给周起应等东说念主，让他们去无理取闹，让他们去摧折谗谄鲁迅的那些及门弟子？
要解释这个疑问，天然不成从宗派利益着眼，更不成从个东说念主恩仇着眼。这里起着决定作用的，乃是中共党制走向个东说念主崇拜的进程，是斯大林主义文艺政策的性质。阿谁进程和这种性质所加于毛泽东的影响力，远远卓著了毛泽东个东说念主的爱憎。在艺术上，毛泽东可能可爱鲁迅的，但是在政事上，他却必须扑灭鲁迅精神。因为“政事第一”、“艺术第二”；而艺术必须为政事服务，艺术必须为政策服务的。是以中共将文艺雄师的帅印付托给周扬而不交给鲁门弟子，唯有一小半是东说念主追路子，一泰半却是路子择东说念主。试想，必须将文艺家的脊骨撅断的路子，有谁比那些蓝本无骨的东说念主更能和它配合呢？吮疽舔痔者流，就怕为神化了的独裁者们所羡慕；但是个东说念主崇拜轨制建立时候的需要，以及这个轨制建立后它自己逻辑的鼓动，使独裁者只可喜好与利用那些随时准备舔靴的东说念主。这是个东说念主独裁轨制无可措置的矛盾之一，亦然独裁者本东说念主无法解消的悲哀之一。任何一个独裁者都但愿有着实特出的文艺来装点他的时期，连最反动的墨索里尼都存在过这个但愿；但整个这些但愿都破灭了，因为文艺，正如意大利演义家伊那都·西龙对墨索里尼所说，是“一朵野花”。毛泽东固不成与墨氏相提并论，他是代表跨越的个东说念主独裁者；但他既然踩死了“野百合花”，他那温室里的“百花”，也就不可能“都放”的了。
文艺必须为政事服务，以致必须为变动不居的政策服务，其对于文艺的销毁性的影响，到此咱们已相当详备地证据了。这里咱们还想浅薄谈谈的，是“社会主义现实主义”这把“刀子”。
起先咱们以为，将某一个创作门径定为圭臬，命令整个的作者与艺术家严格遵从，不得有违，根柢就不是在“内容和表面上”给文艺家们“保证渊博天下”。在题材与内容上限制文艺创作一经祸不只行；在表面和门径上定下规格则简直是食古不化。限制内容，还可以说是由于变嫌的利益需要；而规则表面，即使就“变嫌的功利主义”说都是过剩的，都是有害有害的。一个变嫌故事，或者一个变嫌心情，谁能说如果用现实主义派的手法表现出来，一定会比用狂放主义派手法表现高妙而跨越呢？毫无证据这么说，也全舛错由这么说。
无产阶层变嫌政府最大的责任，是要保卫变嫌的利益，使它不受任何方面的攻击。它关心到了文艺，起先也应该在这个方面。这即是说，它所关心于文艺的是某一作品，或某一流派对变嫌的政事立场如何，绝不是他或他们所从事创造的艺术立场如何。由无产阶层专政的政府飞扬拨扈，以致制定条欵，使普天下的文艺步履家一定要按照这种门径创作，不许采取那种门径创作，那不但竹篮取水，而且会根柢窒息任何文艺的古道步履。这么办，于变嫌并无一利，于文艺却有百害。那末斯大林为什么要行之于前，毛泽东又要继之于后呢？原理很浅薄：官僚轨制向文艺鸿沟的延迟与限定辛勤。
这里还应该指出：由斯大林与毛泽东们钦定的所谓“社会主义现实主义”，其实只是“只许歌颂、不许品评”阿谁迫令的笔名罢了。
不外说到这里，斯大林主义者与毛泽东想想者一定会领导咱们说念：“现实主义门径是恩格斯起先提倡的；而且，在你前边一再引证而认为正确的《文学与变嫌》中，托洛茨基不亦然主张现实主义的吗？”对，咱们得解释两句。起先咱们得了了，无论恩格斯在《致哈克奈斯》的信中，或托洛茨基在《文学与变嫌》中，他们之推重现实主义，都不是浅薄指文学中某一特定的流派而言的。恩格斯说工东说念主阶层的一切斗争“都是属于历史的，因而可以在现实主义的鸿沟中要求一个地位”，其说念理明显是说：但凡符合于历史发展程度的事物都可以而且都应该现实主义地表现出来。反过来，他认为，一部演义“如果能忠实地描述现实的关系”，那末以致不管作者的不雅点如何，也会让他看出历史的真相，看出社会发展的正确趋势，况兼完成很好的艺术作品。这里恩格斯主如果在应用玄学唯物论的相识门径到文艺鸿沟中，他不曾消除文艺中的其它创造门径，更不曾给现实主义门径谋取惟一独尊的地位。在《文学与变嫌》中，托洛茨基把这层风趣说得极度了了。他如安在浩荡的玄学说念理而非文家数别的狭隘说念理中，说“新艺术将是现实主义”的。咱们一经在前边充分先容过，这里不再重迭。
总之，恩格斯与托洛茨基所竭力推选的现实主义，决不是想在文艺创作的表面上限制或缩小文艺家们的“渊博天下”。它们只是以社会主义的变嫌家履历，以文艺品评家的履历，指出了相识世界与相识东说念主生方面的现实主义立场对于文艺步履家们的极度缺点性，却完全不以为现实主义乃是文艺创作惟一可行的、或惟一准许的门径。
这和斯大林毛泽东将现实主义算作文艺创作的惟一门径，以方案昭告天下，咸令遵从，违者有罪的作念法，根柢是两回事。何况，斯大林毛泽东将所谓“社会主义现实主义”只是解释为文艺对于政策的跟随、只是解释为对于“最高首脑”的歌颂，只是解释为对共党政权下一切举措之最浅薄无聊的宣扬，这和恩格斯所说的“忠实地描述现实的关系”，非但不符，而且是正相悖对的。因为这么的跟随、歌颂和宣扬最不忠实，往往最为乌有，因而是最非现实主义的。
唯有一方面对峙“新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切门径，况兼需要一些补充的门径，以便把执新的生活”，同期另方面提倡文艺家去学习和把执一般玄学说念理上以及特殊的东说念主生玄学说念理上的现实主义立场——才能促进而非妨碍文艺家的创造，才能既使文艺为变嫌服务，又使文艺创作的“渊博天下”得到保证。
否则的话，如斯这般的规则只可窒息任何文艺创造的生机，更坏的，只可成为宗派斗争的兵器，成为某些得宠文东说念主坑害厌烦文东说念主的罗网。
胡风们曾经拿了这个兵器去攻击“狂放主义”的郭沬若一伙。反过来，后者则在“狂放主义和现实主义相贯串”这面大旗之下，对业已落井的“胡风集团”下石[7]。一种文艺创作上的表面或门径，居然变成弹劾乃至罗织敌手的罪名，这天然违反了列宁的立场，也决非起先推重现实主义的恩格斯和托洛茨基所能料及的。
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谈到这里，有两个问题很天然地会在东说念主们心中发生：毛泽东的文艺想想是否只是起了负的作用？在它的限定之下，二十余年来，中共在文艺方面是否从来莫得过值得称说念的任何成绩？
底下是这两个问题的节略回答：
咱们说过，毛泽东的文艺想想基本上承袭自斯大林，但仍然有一小部份属于他我方的。阿谁极大部份起的作用属于负数；关联词这个小部份却不失为一个正数。这里的所谓极大部份与小部份，也就是贯串在他想想的任何鸿沟中的所谓海外因素与民族因素，亦即所谓“马列主义的普遍真谛”与民族特色。如咱们在以前诸章中所述，在许多鸿沟中，毛泽东在民族特色方面的施展，老是比“普遍真谛”的专揽上要高妙得多，以致还正确得多。这里最主要的一个道理，乃是在于毛泽东所学到的“普遍真谛”，实质上与主如果斯大林主义而非马列主义。因之，如上所述，凡毛泽东自出机杼的所在有时反能成心变嫌，抑且走向奏凯，而照抄了斯大林办法的时候则或者失败，或者有所奏效而倾向反动。情形在党、政、军方面如斯，在文艺方面尤然。
毛泽东文艺想想中“普遍真谛”如何为害了乃至如何可能为害中国的文艺创造，前边一经充分讲过，不赘述，这里得谈谈他文艺想想中的民族特色。
品评地坚信传统文化，提倡民族表面，推重民间艺术，这些，虽然不成完全记在毛泽东的功劳簿上，但老是与他的想想分不开的。中国早期的共产党东说念主都是五四新文化畅通的健将。五四畅通在“反对旧礼教”与“打倒孔家店”的旗子之下，曾经企图用“全盘欧化”来建立新文化。他们不加弃取地崇拜和先容西方资产阶层的文化，同期稠浊口角地消除中国文化的遗产[8]。比及五四畅通的首脑们发陌生化，向左的一群接受了马克想派的共产主义，况兼组织共产党，决心把中国实行政事、经济和文化的大改造时，他们——这些早期共产主义畅通的率领东说念主，对中国的文化传统仍旧采取着根柢狡辩立场（缘何如斯，也不在此谋划）。因此，自从中国共产党成立（一九二一年）直至中国第二次变嫌失败（一九二七年），共产党和共产主义，对于中国最大多数的环球说来，恒久是外来的东西，恒久不曾在中国广大土地上生根，因而也难于间隔。这情形在政事和社会的说念理上是如斯，在文化的说念理上亦然如斯。变嫌失败，部分的变嫌环球势力被逼深入到广大的农民区域，深入到着实的中国去。那时，一方面由于客不雅环境的逼迫，另一方面由于主不雅上求生计和求发展的需要，中国共产主义者不得不逐步放胆其“假洋鬼子”的想想和作风，不得不对中国固有的文化作深刻的相识和日常的恰当。中国的共产主义畅通开动民族化了，农民化了。因此也更为环球化了，在中国的社会中扎下了比较坚实的根。这个进程给中国共产党带来了怎么的平允和坏处；它对中国变嫌的奏凯起了怎么的作用，毛泽东在这个进程中所起的作用究竟有多大……这些问题，咱们在本书其它适当所在论列过了，这里不赘；咱们在这里须得指出的，只是：在这个进程中，毛泽东凭了他昔日的教养和性格，曾经极度合适地，以致相当出色地饰演了将斯大林牌共产主义稼接给中国固有文化的变装。对于这方面，咱们以为毛泽东的底下两段话值得援引一下。其一：
“……咱们这个民族有数千年历史，有它的特色，有它的许多稀罕品。对于这些，咱们照旧小学生。今天的中国事历史的中国的一个发展；咱们是马克想主义的历史主义者，咱们不应当堵截历史。从孔夫子到孙中山，咱们应当赐与总结，承继这一份稀罕的遗产。”（见一九三八年十月发表的《中国共产党在民族宣战中的地位》）
其二：
“……所谓‘全盘欧化’的主张，乃是一种失误的不雅点。表面主义地接收异邦的东西，在中国昔日是吃过大亏的。中国共产主义者对于马克想主义在中国的应用亦然这么，必须将马克想主义的普遍真谛和中国变嫌的具体实践完全地得当地统一齐来，就是说，和民族的特色相贯串，经过一定的民族表面，才有效处，决不成主不雅地公式地应用它。”（见一九四○年一月发表的《新民主主义论》）
这两段言论所代表的立场，对于通盘共产主义畅通的中国化天然有匡助，对于中国新文艺之民族化却有更平直影响。五四以来，在语法、文体乃至题材与想想上都以西方为师、竭力向异邦摹拟的新文艺，在三十年代末与四十年代初的延安，确实让东说念主看到了某些不同以往的新景色，起先是演义，其次是诗歌，戏剧与音乐，都产生了一些村生泊长的、内容上超出了小资产阶层学问分子心情的、读过来顺溜，听起来熟悉的文艺作品和音乐作品。这些作品以农村的阶层斗争为主要题材，大致采取着中国文艺的传统表面，应用着大众的表面活言语，或采取了民间流行的老曲调，在这么的基础上加工与提升，其成就是退却狡辩的，同期，这点成就与毛泽东想想中的民族化主张计划，亦然彰着的事实。
自从中共在内战中奏凯，建立起世界政权以后，新文艺方面的这一种民族化趋势，不但连接着，而且加强了。它被规则在“吐故纳新，百花都放”的标语中。不管这个标语其后与“各抒所见”计划起来之时曾经变成了骗东说念主的圈套；但是在文艺鸿沟中，它无疑是起了跨越作用的。特别在戏剧、跳舞、音乐、绘图等方面，它确实尽了些起死复活的作用，作念了些改旧创新的服务，它确曾相当刺激起环球的创造努力，大大提升了那些部门内的数目和质地。
但是不幸得很，上述各样成就，还只在初见线索的时候，却很快被毛泽东文艺想想中的另一个因素，即继承自斯大林主义的阿谁毒素所对消了，以致被以压倒的优势摧折了。文艺必须为政事标语服务，它必须成为这些标语的文学上与艺术上的表现，间隔便把文艺因民族化及环球化而获取的若干生机窒息了。
猖狂的首脑跪拜轨制，又来完成了这个窒息进程。蓝本在“政事任务”追迫之下驱驰得气勤勉竭的新文艺，再给它戴上那副“唯毛是颂”的枷锁之后，终于就屎滚尿流，通盘倒下了。
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谈完结毛泽东的文艺政策，终末还得谈一谈毛泽东本东说念主的文艺作品。这位中共首脑赋有文学才能，况兼对中国的古老文艺有相当修养，那是力排众议的事实。这少量，即是台湾方面的文化小卒，那些千方百计想贬损毛氏的“行家们”，也不得不默予承认的。
其实，超卓的际遇总能产生超卓的心情，而“情动则言形”，这个超卓的心情又常能产天真东说念主的诗歌。刘项原来不念书，但是一则荣归故里，一则兵败垓下，却都天然地给咱们留住了“大风”之歌与“拔山”之词。关联词，自来文宗昌黎，词追苏辛的毛泽东，当他功成业就，称心如意的时候，又岂肯不写出些壮丽昂扬的诗篇来呢？
毛氏诗词，莫得疑问，将来一定也会像汉高祖酒酣击筑所歌的篇什一样，可以传之永久。
至于它们从中国旧体诗词的技巧圭臬上看，究竟其成就达到了什么程度，那末笔者既莫得品评履历，又以为莫得品评必要。同期这方面早已出了专科东说念主材，有郭沫若在那处作只此一家的解释和无以复加的赞誉，咱们更不必多所辞费。
咱们从毛泽东诗词里所感到兴致的有如下两点，第一，毛泽东的文艺作品狡辩了他我方的文艺政策；第二，他的诗词比他的文章更好地表明了毛泽东想想。
在延安的文艺讲话中，毛泽东提倡了两个中心问题：１.为谁服务？２.怎么服务？对于第一个问题的解答是：变嫌文艺应该为工农大众服务，”为多如牛毛劳动东说念主民服务”。对于第二个问题的解答是，文艺服务的首要任务应着眼于通俗和普及，给工农兵大众“旱苗得雨”，然后再在这个基础上设法提升，“镌脾琢肾”。毛泽东对这两个问题的提倡与解答，在基本上都是正确的，特别是为变嫌利益所需要的。但正如咱们前边所指出，如果以为这是惟一可能的变嫌文艺，以致是惟一可能的文艺，除此之外，一概都被斥为“非无产阶层文艺”，非变嫌文艺，因而必须打倒，那就将文艺创作步履只是限于文工团的步履，不免把文艺的范围划得太小了，把文艺创作的能事看得太低了。间隔，是会窒息文艺，会杀害文艺的。原理咱们在上头一经说过，此地咱们只想以毛氏本东说念主的作品，反不雅一下上述道理。
毛泽东迄今发表的三十七首旧体诗词，据郭沫若的推选，已“使中国的文学宝库增多了无比的钞票”。（见《红旗》：《狂放主义和现实主义》。）咱们自不必同意这位毛诗泰斗解释者的评价；但咱们仍愿承认，这些诗词是优秀的文艺作品。咱们也古道地喜悦，看见中国漫长的文学史上增多了几首吟唱的诗篇。不外有少量使咱们大惑不明的，乃是这些诗词如何能够与毛泽东我方提倡的那两个立场投合资。同期这么明显不是“为大众”和“谋通俗”的文艺，即属于毛氏我方所说的“只为少数东说念主所偏疼而为多数东说念主所不需要”的作品，为什么“硬要拿来上市，拿来向环球宣传”（括号中语，均引自《讲话》）；不但此也，在“上市”和“宣传”的时候，竟是以强盛无比的声威，以比登载中共最缺点政事方案更显赫的地位，况兼以相似方式登载于世界整个报刊之上，——如斯作念法，是否也为毛氏我方所斥，有“不但欺侮环球，也太无知彼亲信”呢？
咱们不想拿毛泽东本东说念主之矛，攻他我方之盾。咱们也不想从扩大到舛错程度的诗词宣传中，再论建立毛泽东首脑崇拜轨制的反动宅心。谈文艺时只谈文艺，咱们却甘愿指出：毛泽东这几批诗词的发表，恰好证明了将文艺步履只是限制于文工团的步履，是如何的偏颇。天然，有东说念主可以强辩说：“诗词”的题材都是计划工农兵，特别是京都府门与变嫌计划的；是以它们是“曲折”地为“多如牛毛东说念主服务”。就算这么吧。那它们又岂肯符合于通俗要求呢？为了一首《送瘟神》的诗义的解释，臧克家与郭沫若有异，沈尹默则又和他们二东说念主不同。臧、郭、沈三东说念主，既不是“只可赏玩初级文艺的”“工农兵”，也不是只可赏玩普通高档文艺的干部，他们是成了名的诗东说念主词家，是此说念中的内行；但毛诗到了他们手中尚且了解不一，遑论环球？如果这些诗词不是出于毛泽东之手，而是别个作者所写的，试问，倘若绳以《讲话》中的圭臬，有不被斥为“谬种”，因而遭到会剿予以羁系的吗？
辛亏这是主席所作，于是乎，在大众与通俗文艺之外就别开一格，并从而出书之，流传之，无所无须其极地称许之，“使中国的文学宝库中增多了无比的钞票”。
斯虽毛氏文艺政策之不幸，却是“中国文学”之大幸也。
或者，毛泽东可以这么为我方辩论的：我不是文艺服务者，我作诗作词，原只为了发泄我方的心情感念，是以不计对象，不计表面。我只用了我自小学到的少量表面，高傲我的创作要求。我原不想拿去上市的，就是怕“缪种流传”。比及《诗刊》一定要拿它们去发表的时候，我曾经特别声明：“不宜在后生中提倡，因为这种文体不断想想，又不易学。”
这番话，毛泽东或他的辩论者一定会说的。咱们承认说得有理，谈得极度对。但是咱们要求教：不计对象，不计表面，只为了发泄我方的心情感念而写点文艺东西，这权力是否为毛泽东所专有？如果不是，那末其它专科的或业余的文艺服务者们为什么不可以相似作念？为什么他们一作念即是“侮辱大众”与“莫得知彼亲信”呢？这不是只准州官纵火，不许庶民点灯吗？
“我说过‘诗天然应以新诗为主体’，只因我自小学就的是谬种，作念不来新诗，如果勉强作念，一定作念不好。”——这也可能是毛泽东的辩解，同期咱们也认为这个辩解有理，说得极度对；但是咱们要求教：除了毛泽东之外的专科或非专科的文艺服务者，难说念他们我方就莫得一些“自小学就”的才能（趁机说一下：自小学就的才能与自小获取的心情感念，常是一个文艺家决定性的条目），难说念他们便不会受各自特殊情况的限制，而可以大肆依照党的指令（无论表面与内容），可以绝不勉强地创造出好的文艺作品来吗？
由此可见，毛泽东本东说念主的文艺创作情形，极度特出地证明了：如果不给作者“保证个东说念主创造与个东说念主爱好的渊博天下”，“螺丝钉”式的文艺政策乃是任何文艺创造步履的刽子手。如果有位文艺官将这些戒律硬叫毛泽东遵从，不许他采取那些连高档学问分子都不老到的文学表面，不许他捣鼓那些属于“封建主义”的名公巨卿，更不让他拉扯到属于“神怪迷信”的吴刚、嫦娥，只准他用大众化的表面口语，写些现实主义的工农兵生活，那还能有这些“无比的文学钞票”吗？很明显，毛泽东的诗词乃是毛泽东文艺政策的平直狡辩，同期亦然它冷凌弃的讽剌。
至于他口称“不宜提倡”而偏巧大事宣扬，斥为“谬种”而广为“流传”；那不外属于个东说念主崇拜轨制底下必有的“侮辱东说念主”的怪局面。它属于败北政事的权谋限度，不属于文艺，以致不属于说念德限度，不必在这里论列了。
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诗言志，歌昹怀，散文长于说理。是以诗歌情真，文章矫饰。在散文里，在论说体的文字里，天然仍须有作者在，仍旧能让东说念主看出个别作者的个别立场；但若比之于诗歌，这种主不雅性总要差得多，隐得多，曲折得多。诗歌不一定全是主不雅的，尤其属于史诗一类的作品，诗东说念主的自我也不是无所不在的，但是在抒怀诗中，在咏怀诗中，却主要与起先老是把作者的心情感念呈现出来。
中国历来的诗歌最大多数是抒怀体，毛泽东的几首诗词尤其如斯。因此，咱们如果在毛泽东的文章里看不到毛泽东这个东说念主，那末在他的诗词里却完全可以高傲咱们的要求。
读毛氏诗词，呈当今咱们心目中的那位作者的形象，无论如何都不可能和一个当代马列主义的无产阶层变嫌者计划到一齐。以致，连孙中山式的近代东说念主都似乎想不起来。能从那些妩媚铿锵的语言中唤起来的，好像总只关联词秦皇、汉武、唐宗、魏武；最摩登的，也只可让东说念主预见太平天堂的洪秀全、或石达开。缘何会这么的呢？那只盛酒的旧瓶子天然是一个原因。内容与表面是不成截然分开的。中国的旧诗词，特别是词这个表面，彷佛一经给作者们规则了内容：不是风花雪月，儿女柔情；即是剑酒饱读角，壮士悲怀。此外的物和情，好像就不适于抒发，抑且难于抒发了。近代的、比较复杂的想想心情天然装不进去，就是子民化的、不属于英豪好汉或才子佳东说念主的情操志趣，都和它颓落失色。天然，有才气的东说念主可以“吐故纳新”，“借古喻今”，可以在这只旧瓶子里装新酒；但是即使如斯，也不是无需代价的。新的内容要想装得进去，总必须拨乱反治，以致换骨夺胎，弄得焕然如新，才能两相恰当，叫东说念主看来悦目。
旧诗词文体之是以成为“谬种”，新体诗之是以成为“主体”，其故即在于为要歌咏新东说念主新事，为要发泄新感念新心情，必须借助于新表面了；否则，新内容例必受旧表面的影响。
毛泽东诗词叫东说念主读了只可想起古东说念主古事，想不起今东说念主今事；只可叫东说念主看见名公巨卿，看见才子佳东说念主，却看不见庶民万民，看不见庸夫愚妇——在不小程度内，我想是旧体诗词的表面有以促成的。不外，更缺点的原因却总在于内容，在于毛泽东本东说念主的想想，他本东说念主的志向、他本东说念主的心情。
这里，主如果内容寻求着表面的。
如果毛泽东不擅作旧体诗词，那咱们简直可以坚信说，他的心情抱负多半不可能记录下来；因为在近体口语诗歌的表面中，毛泽东诗词中所抒发了的东西，便会显得极度不对适，会显得极度的不谐和了。
正因为毛泽东怀抱的是君王想想与英豪主义，是以才中式了最适于表现那种想想和主义的旧诗词表面。这里表里相符，表面与内容二者井水不犯河水。
前边，在专门的一章里，咱们曾经研究过毛泽东的想想来源过甚组成身分。其中咱们指出了马克想主义（主如果由斯大林蜕变与修正了的）只占了毛泽东想想来源的三分之一，其余的三分之二是儒家想想与游侠精神。咱们又指出过，这三种身分并非平均配搭，亦非同期拼成的，其间有浅深，有先后，后二者明显照旧毛氏想想中的先入为主，因此在“灵魂”和毅力的最深之处扎了根的。它们是进入了潜毅力的东西，因之是半先天的，类乎本能性的东西。至于那在毛氏二十七岁上才开动收受的马克想主义，虽然变成了毛泽东想想中最有劲的身分，但恒久照旧有毅力的、不是最纯熟的，一不预防便会走样，时常会让另二种身分捉住后腿的。
文艺创作的特殊性，正如咱们在本章前边所说，其中极度缺点的两项是：心情的多于平安冷静的；潜毅力的多于有毅力的。因此，尽管在毛泽东政论文章中充满了马列主义；尽管毛泽东在文艺讲话中号召小资产阶层诞生的文艺作者要站稳工农立场，要改变我方的想想心情；尽管毛泽东还举出了我方的例子，证据他一经绝对完成了“心情变化”，已重新完成了想想改造；但是当他一进到文艺创作的范围，一从事于诗词的写稿。那确切不有自主，不由自主，毛泽东想想中澄莹时候占优势的三分之一不见了，那平时受着压抑，遁藏心底的三分之二却鼎力步履起来。在抽象妩媚的文字底下，在冷漠古奥的典故底下，在现成文句的诱惑底下，毛泽东不仅欺蒙着读者，以致还欺蒙着我方，把一些与无产阶层变嫌的民主精神及环球精神根柢对立的心情，极其明显地发泄出来了。
从毛泽东的诗词里，咱们看见的确实不是一个“灵魂深处的小资产阶层的王国”（毛氏《讲话》中语），而是封建时期士医师阶层的帝国。咱们在那处天然看不见“工农兵的知友一又友”，看不见一个与工农兵心情上完全同化了的变嫌者；却看见了一个倚天抽宝剑，挽弓射大雕，同期又文釆风致，为江山低头的霸王雄主。文艺诚然是离不开夸大的。咱们更不以为狂放主义的幻想手法绝对与变嫌文艺对立。但夸大中可以看见真实，狂放的幻想其实反应着不狂放的愿望，如果确切一个想想心情绝对覆没了古老职守的变嫌者，率领着一支工农变嫌的戎行，在与反动派久经战斗之后，终于来到了河套外，长城边，目击“北国快乐，沉冰封，……山舞银蛇，原驰腊象”，天然也会和毛泽东一样“发想古之幽情”，大吐一下胸中的壮志；但是，他起先预见的却多半会和毛泽东大不换取的。他多半会哀痛那无数万抛配头、离故土、被牛马似的驱策到这里来入伍的可怜的“黔黎”们。他多半会轸恤那些勇于违抗焚书令，因而头上给刺上了字、被流放到此地明天夜修筑长城的士子们。至少，他多半会想起“适戌渔阳”，揭竿而起的贫雇农陈胜、吴广们的吧。因为这么才算得上“站稳工农立场”，这么才真的是处处从阶层轸恤开赴，这么才配称为懊悔一切压迫与克扣的变嫌立场。牵挂往昔，想考现时，本体上不可能出之于两种心情。如果有东说念主将列宁和昔日的沙皇相比，他一定要算作莫大的侮辱；对我方，他天然连一秒钟都不会作此种荒唐想法的。自从马、恩以下，整个绝对古道的社会主义变嫌者，无一不以能和古之“抗争者”等同为荣，无一不疾恶如仇古之“压迫者”，有如身受其害一般。
关联词毛泽东若何样呢？他站在这座古代劳苦东说念主民和学问分子的最大陨泣牵挂碑附近，起先想起了打江山的“英豪”们，想起了“秦王”、“汉武”。他想起他们不是为了他们的罪状，而是为了他们的功业。他想起他们不是为的要批判他们，而是要拿他们来和我方相比。相形之下，以为他们功业虽盛，但可惜“略输文釆”。然背濒临这多娇江山，他又顺次预见了为此低头终于奏效的三位建国大天子：“唐宗、宋祖，成吉想汗”。预见了又作对比，间隔是其中二位“稍逊风骚”，另一位楞头楞脑，不及挂齿。他们根柢不是毛泽东的敌手。因此，“数风致东说念主物”，毕竟要让才兼文武，智勇兼备的今朝的建国之君了。
试问，这是什么心情？这是什么感念？这是什么想想？
有好些文学侍臣，为的想替毛泽东粉饰表当今这里的太过彰着的君王想想，就硬说“风致东说念主物”乃指“今天觉醒起来的工农大众而言”，那确切不知所云，弥天大谎。
其实，毛泽东的君王想想并不只表当今《沁园春·雪》里。有形无形，它简直散见于整个的诗词中。譬如，在北戴河避暑，他就想起了当年曹操在此地“挥鞭”；又譬如当一位诗友想回故土休养，他便想起了汉光武的石友严子陵的故事，叫他别回富春江去垂钓。在这些所在，一部份虽然由于旧体诗词的限制，所谓“活东说念主让死了的给捉住了”。关联词较大部分，却总因为作者的心情和想想使然，以致一到情景免强，便不期然而然地流露了出来。
“我志未酬民亦苦，东南到处有啼痕”，这诗句不管是否是石达开写的，但它总相当好地抒发了一个变嫌首脑——天然是社会主义变嫌以前的变嫌首脑——的悲悯心胸。自古奋起民间，率先倡义的英豪好汉们，无须说都怀有明志励志；但因为各东说念主的性格不同，处境不同，在这种明志励志背面，若干可以看出两种“发能源”，一种是为东说念主的，大公的，即对于灾荒者与受压迫者的轸恤；另一种则是为己的，自利的，即个东说念主对于华贵荣华的追求。刘季游咸阳，遂见秦始皇的雄风阔气，于是就喟然长叹曰：“嗟乎，大丈夫当如是也！”项羽在会稽，看到相似情形，也发了相似感慨，曰：“彼可取而代也”！刘项不是文东说念主，话语直截直爽，他们绝不粉饰地把心里的话说出来了。其实，历朝那些建国之君，以及每当末造在各地崛起的好汉们，其中大多数东说念主的动机简直是莫不如斯的。他们往往打着“为民除暴”、“替天行说念”的旗子，但这些都是宣传，是幌子，是藉此博取广大举义农民拥护的；比及他们功业成就，老是原形毕露，一味在权势威仪、穷奢极欲的个东说念主享受上去超越被他们打倒了的暴君。这种历史轮回，其决定性的原因，无须说，在于社会经济的耐久停滞，在于当代无产阶层出世以前各个被压迫阶层的性质。首脑们的个东说念主意志在这里是起着极小作用的；不外最小也不等于零，咱们仍不妨从各个举义英豪的言行上看出两种心肠。咱们仍能看出他们的贤抑不肖，刚巧像咱们能看出他们的智或愚一样。
“仁政”与“我入地狱”精神，其自己自是精熟渴望。不外在东说念主类昔日的历史上，因为阶层社会的客不雅条目使然，这种渴望不是作念了暴君们欺东说念主的幌子和面具，便成了庸君们被东说念主所欺的可见笑柄。为了不忍见大众陷于生灵涂炭中而揭竿举义的英豪，他们的悲悯胸怀，时时变成他们悲催性失败的原因。或者，为客不雅事变的逻辑所迫，他们的初志逐步改变。逐步舍弃，与冷凌弃的现实相妥协；终于以放胆对灾荒者的轸恤为代价，换取了帝业的奏效。
昔日确是如斯的；但无产阶层变嫌的新时期却根柢改变了这个情形。因为它变成了客不雅条目，使根柢消灭东说念主类灾荒的渴望有可能终了，使首脑们任何伟大的悲悯心胸有可能终了。
有一种视力，认为“和睦”与“怜惜”，根柢与无产阶层或社会主义变嫌不相容。它认为，这些都是昔日统领阶层用来麻醉与诱拐被压迫与被克扣阶层的符咒。是以它主张，马克想主义者应以仇恨和冷凌弃来代替那些迷东说念主的毒药。这个视力，我以为只对了一半。在辞别了阶层的社会里，无须说，什么说念德都是盖上了阶层记印的。不曾有过超阶层的和睦，也不曾有过超阶层的怜惜。在阶层斗争中，特别当它发展到是非的时候，谁主张抵抗的奴隶应该以和睦对付压迫者，以怜惜对付垂败或已败的敌东说念主，天然是最值得鄙视的说教者，是最可耻的叛徒。在这种情形中，社会主义的变嫌者，乃至一切性质变嫌的变嫌者，其首要的与最圣洁的责任天然是要唤起和提升被压迫与被诱拐阶层的阶层仇恨，要号召他们，况兼坚决地组织他们，以便进行以牙还牙，“唇枪舌剑”，绝对冷凌弃的抵抗和变嫌；以便“绝对、干净、漂亮”地击败阶层敌东说念主，摧毁他们的反能源量，使他们不成再度起来为害变嫌。
在这个说念理上说无产阶层变嫌者应该用仇恨和冷凌弃来反对“和睦”与“怜惜”是完全对的。但这与咱们前边所说的“为东说念主的、大公的、即对于灾荒者与受压迫者的轸恤”，根柢不是一趟事。向压迫者乞求怜惜，叫被压迫者实行和睦是一趟事，这是绝对舛错与反动的一趟事。对被压迫者暗示轸恤，以悲悯心胸去叫醒环球对压迫者的仇恨，参加他们反对压迫者的斗争，匡助他们去组织斗争，率领他们去完成斗争，这却是另一趟事，是完全符合于变嫌利益的一趟事。后一趟事并不与坚决的阶层斗争相矛盾，而只是与环球首脑们的个东说念主筹划相对立。对被压迫者的深厚悲悯，非但不会减少对压迫者的强烈愤恨，反而是加深这种愤恨的。古来变嫌首脑，多数不是原来属于变嫌阶层的东说念主，他们大多是统领阶层或半统领阶层中的优秀份子，他们之是以“叛变”我方的阶层，投向厌烦阶层里去率领变嫌，老是一半由于看不惯同阶层东说念主物的肉山脯林，另一半则由于轸恤被压迫阶层的可怜无告。民主变嫌的首脑姑且无论，乌托邦社会主义的行家们也不必去谈，就是拿科学社会主义的二位奠基东说念主来看吧，他们的情形亦然如斯的。谁若以为马克想恩格斯只凭着冷静的分解，单单凭着科学的分析，一点心情不动，即全无爱憎地，达到了成本主义必倒，社会主义必兴的论断，况兼发出了进行无产阶层变嫌以推翻资产阶层统领的号召，那是大大失误的。《成本论》是一册严格科学的大著。在这里，马克想用了剖解刀，用了显微镜，把成本主义的坐褥门径及与其相应的坐褥关系和交换关系，算作天然进程，加以试验、分析、和批判。这是绝对冷静的、客不雅的、不渗杂半点主不雅心情的。但是你如果读读《成本论》卷一的第二十三和第二十四两章，即对于《成本主义积蓄的一般法则》与《所谓原始积蓄》这两章吧，虽然仍是严格的科学，仍是冷凌弃的剖解；但那是怎么的严格与冷凌弃呀！在这里，马克想这个科学家对于他所研究的对象，完全不是漫不精心的，完全不是冷静得荼毒的。恰好相悖，读者在那些冷凌弃与客不雅的材料和记录底下，嗅觉到了一种特别强烈的爱憎，嗅觉到了作者对于榨取者的无穷愤激，对于被吸血鬼的无穷轸恤，对于成本主义辩照管们的绝对揭露，以及对于这一轨制的说教者们的辛辣讥笑。成本主义的社会分红南北极：“一极是钞票的积蓄，另外一极是穷困、劳动不称心、奴隶气象，无知、凶暴及说念德腐烂等等的积蓄。”这个情形，马克想不但用科学家的准确性指令出来，而且用艺术家的超卓的感染性，用了满腔悲愤状貌出来的。他斥责那些“冷血的资产阶层空言家”，有如特·托拉西门的“残忍”，这些东说念主快慰理得地指出“富国的东说念主民一般都虚浮的”，彷佛这是“天然法则”，是“理所天然”。马克想对于“自从出世以来，重新到脚，每个毛孔都浸透着血和秽物”的成本，对于这些“血和秽物”的叙述，是如斯地不“相安无事”，是如斯地充满了心情，因之竟可以说它是一首对于工农业劳动者悲苦虚浮的伟大史诗。在这方面，它简直是超越了同期代英国那些“东说念主说念主义”的作者们的。
东说念主们在这里，在这个说念理上，那是有完全的权力说：马克想亦然“从爱开赴的”，以深厚的“东说念主说念主义”作根底的，是以“悲悯心胸”作发能源的。
关联词在毛泽东的诗词中，咱们却看不见这种心胸。诗篇中充满了明志励志，但无法让东说念主看到悲悯的根底；这里面多的是热血鼎沸，多的是英豪气概；却完全穷乏了东说念主溺己溺的博大精神，更谈不上己达达东说念主的利他主义。英豪浑志，如果不受着悲悯情感的幼稚，终于要变成个东说念主筹划的。“缚苍龙”，“驱豺狼”，闹它个“天翻地覆”，让“日月换上新天”，让“日月换上新天”，壮志诚然凌云，英气可吞江山；但若脚底下莫得那点子子民民主精神，心坎里莫得一些儿为东说念主为公的筹算，那末充其量不外是“以粗野对付粗野”的所谓开明暴君，或者“以庶民为刍狗”的所谓圣东说念主罢了。这么的“圣东说念主”，郭沫若一经极度乖觉地从秦始皇、曹操、武则天等东说念主的身上给发现出来，况兼明慧地暗射到“首脑”身上了。看来，毛泽东照旧乐意接受这个说念统的。
关联词这么的圣东说念主，绝不应该是无产阶层社会主义变嫌的首脑。他和社会主义的基本精神差得太远了。
[1]列宁在《论无产阶层文化》方案草案中写说念:“全俄无产阶层文化协会代表大会对峙这一原则不雅点。极度坚决地反对一切在表面上是失误的、在实践上是危急的企图:捏造我方的特殊的文化，把我方关在与世远离的组织中……」（《全集》卅一卷）
[2]以上凡用括号引出的文字，均系《文学与变嫌》中的原句。
[3]毛泽东在《讲话》中莫得提到“社会主义的现实主义”，这乃因《讲话》发表的时候，中国变嫌正处于“新民主主义”阶段之故，不外在基本精神上，亦然施展了这个精神的，只是不指名罢了。
[4]变嫌者凝视到文艺这件兵器乃口舌常近代的事。像中共那样大规模地与系统地组织文工团，使文艺步履与军事政事的变嫌斗争细巧地计划起来，则简直可以说是空前的。俄国十月变嫌以后的国内宣战中，虽然也有一些文艺部队在战地以致在前哨服务，但在规模上根柢不成与中共的文工团相比。文艺步履如斯这般地被作念成变嫌机器与宣战的“螺丝钉”，大致是从苏联的斯大林时期开动的，它和党部绝对限定文艺步履的轨制同期终了。昔日变嫌对文艺所采取的立场，不是冷淡，即是仇视。其中最有趣的要算英国十七世纪的清教徒变嫌了。那次变嫌一奏凯，伦敦的整个戏院全给禁闭。一六四二年，变嫌政府还发布了命令：一切优伶均应依照惩处流氓法条治罪。这些戏院，一直要到查理第二登位才得重开，中间停演了十八年之久。
不外变嫌党莫得组织“文艺雄师”，并不妨碍变嫌的新精神产生出好的或伟大的文艺家和文艺作品来。清教徒如斯敌视文艺，却领有了伟大的变嫌歌手——米尔顿，使他产生了伟大的诗篇：《失乐土》等。
变嫌党东说念主在不同期代对文艺曾经采取过各样不同的立场这一个历史事实，如果要解释，那是要从多方面夹解释的。不外咱们这里不想跑这趟野马；除了指出这个事实之外，咱们只想借它来证明一个道理，“有机杼花花不发，无心插柳柳成阴”——变嫌党与文艺的关系就是如斯。
[5]伟大的作者永远是时期的代言东说念主。这事实意味着一个文艺方面的天才不是脱离了与他们共同滋生的环球而虚构产生的。他的创作心情与艺术想想也不属于他个东说念主的。但这绝不等于说艺术创作必须是集体的。
[6]王明系统在中共里面的终末失败，不妨以一九四一年一月间新四军事件为象征，因为王明等曾经企图拉拢项英等东说念主，以为党内复起的成本的。
[7]毛泽东我方恒久不曾谈到过「社会主义现实主义」这个问题。不外，从咱们前边引征过的那段计划必须粉碎的各样不好创作心情的话来看，他天然是完全救援这个主义的。因此中共的文艺表面家们，从胡风起一直到周扬，自来都高举了这面大旗，在文艺的王国里东讨西征，攻击异己。其后毛泽东“出其余绪”在文艺中也来献上一手时，却使这些舞弄大旗的东说念主们难过万分了。因为毛氏诗词中特别在“蝶恋花”中，应用了不现实的神话典故，狂放主义的气味极度之浓，这跟文艺官们平素宣扬的现实主义——至少跟他们对此主义所作解释，成了明显的对立。此时，昔日曾经中过几枝现实主义暗箭的郭沫若却兴高釆烈了。他说他“个东说念主特别感着心情酣畅”，因为“毛泽东同道诗词的发表把狂放主义精神高度地饱读舞了起来，使狂放主义还原了名誉。比如我我方，在目下就勇于直露地承认：我是一个狂放主义者了。这是三十年从事文艺服务以来所莫得的心情。”松开之余，郭沫若接着还俟机攻击，说说念：“如果咱们要再行编写‘五四’以来的中国文艺发展史，我认为咱们应该采取科学的门径来正视现实，像胡风、冯雪峰等东说念主所摆下的一套一手遮天，一手遮地的迷魂阵，是应绝对破碎的了。”（见郭沬若文：《狂放主义者和现实主义》，载一九五八年七月一日《红旗》。）
这个小故事告诉了咱们不少东西：１.文艺创作者的毛泽东起先违反了文艺政策制订者的毛泽东，这少量咱们在背面还要更详细地谈到；２.用党和政府的泰斗去规则文艺创作门径，对作者发生了何等可怕的影响：东说念主们“不敢直露承认”我方是属于官定路子之反对方面的；３.当极权万能的首脑崇拜轨制业已确立之后，阿谁最高首脑的个东说念主前锋会如何影响着他底下的宗派斗争，尤其是如何影响文艺界各个宗派之间的斗争。
[8]这里咱们涓滴不想狡辩五四畅通的伟正途理。在近代史上，落伍国度中立志图强的前驱者，无一不主张绝对除旧与全盘更新的。这是历史例必的幼稚局面，绝不贬损通盘畅通的跨越性与变嫌性；惟此乃另一问题，不在咱们谋划之列。